Τετάρτη 26 Φεβρουαρίου 2014
Παρασκευή 21 Φεβρουαρίου 2014
Μισώ την πρωτοχρονιά- Α. Γκράμσι
Μισώ την πρωτοχρονιά. Toυ Αντόνιο Γκράμσι
Του Αντόνιο Γκράμσι
Κ
άθε πρωί, καθώς ξυπνώ άλλη μια φορά κάτω από το πέπλο του ουρανού, νιώθω πως για μένα είναι πρωτοχρονιά. Γι΄ αυτό μισώ τις πρωτοχρονιές με καθορισμένη ημερομηνία, που μετατρέπουν τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα σε μια εμπορική επιχείρηση, με τον ωραίο τους απολογισμό, με τον ισολογισμό τους και την πρόβλεψη για το νέο διαχειριστικό έτος.
άθε πρωί, καθώς ξυπνώ άλλη μια φορά κάτω από το πέπλο του ουρανού, νιώθω πως για μένα είναι πρωτοχρονιά. Γι΄ αυτό μισώ τις πρωτοχρονιές με καθορισμένη ημερομηνία, που μετατρέπουν τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα σε μια εμπορική επιχείρηση, με τον ωραίο τους απολογισμό, με τον ισολογισμό τους και την πρόβλεψη για το νέο διαχειριστικό έτος.
Ακυρώνουν την αίσθηση της συνέχειας της ζωής και του πνεύματος. Καταλήγει κανείς να πιστεύει πραγματικά ότι μεταξύ των ετών υπάρχει συνέχεια, κι ότι ξεκινά μια νέα ιστορία, και βάζει κανείς στόχους, και μετανιώνει για τις αστοχίες κτλ κτλ. Αυτό είναι ένα γενικότερο σφάλμα των ημερομηνιών.
Λένε πως η χρονολογία είναι η ραχοκοκαλιά της ιστορίας -αυτό το παραδεχόμαστε. Όμως, οφείλουμε να παραδεχτούμε πως υπάρχουν τέσσερις ή πέντε θεμελιώδεις ημερομηνίες, τις οποίες κάθε άνθρωπος που σέβεται τον εαυτό του τις έχει πάντα κατά νου, που έχουν περιπαίξει την ιστορία. Κι αυτές είναι πρωτοχρονιές. Η πρωτοχρονιά της ρωμαϊκής ιστορίας ή του μεσαίωνα ή της νεωτερικότητας. Κι έχουν γίνει τόσο διαπεραστικές και τόσο απολιθωτικές που, κι εμείς οι ίδιοι εκπλησσόμαστε καμιά φορά αναλογιζόμενοι ότι η ζωή στην Ιταλία άρχισε το 752, κι ότι το 1490 ή το 1492 είναι σαν βουνά στα οποία η ανθρωπότητα αναρριχήθηκε ακαριαία φτάνοντας σε έναν νέο κόσμο, εισερχόμενη σε μια νέα ζωή. Κι έτσι η ημερομηνία γίνεται ένα εμπόδιο, ένα παραπέτασμα που εμποδίζει να δούμε ότι η ζωή συνεχίζει να εκτυλίσσεται με το ίδιο, αμετάβλητο, βασικό μοτίβο, χωρίς απότομες μεταβολές, με τον ίδιο τρόπο που στον κινηματογράφο σκίζεται το φιλμ κι έχουμε ένα διάλειμμα εκτυφλωτικού φωτός.
Γι΄ αυτό, μισώ την πρωτοχρονιά. Θέλω κάθε πρωινό νά΄ναι για μένα και μια πρωτοχρονιά. Κάθε μέρα θέλω να κάνω κι έναν προσωπικό απολογισμό, και να ανανεώνομαι κάθε μέρα. Καμιά μέρα καθορισμένη εκ των προτέρων για ανάπαυση. Τις παύσεις μου εγώ τις επιλέγω, όταν αισθάνομαι μεθυσμένος από έντονη ζωή και θέλω να κάνω μια βουτιά στη ζωικότητα για να αντλήσω από κει καινούρια δύναμη.
Καμιά πνευματική αγκίστρωση. Κάθε ώρα της ζωής μου θά΄ θελα να είναι νέα, παρότι συνδεδεμένη με τις περασμένες. Καμία μέρα ξεφαντώματος με συλλογικές στιχοπλοκές, που τις ανταλλάσσω με ξένους που δεν με ενδιαφέρουν. Επειδή ξεφάντωναν οι πρόγονοι των προγόνων μας κτλ πρέπει κι εμείς να αισθανόμαστε την ανάγκη του ξεφαντώματος. Όλα αυτά μου φέρνουν αναγούλα.
Το κείμενο δημοσιεύθηκε την 1η Ιανουαρίου 1916, στην Τορινέζικη έκδοση της εφημερίδας Avanti! (όργανο του Σοσιαλιστικού Κόμματος Ιταλίας), στην στήλη που διατηρούσε ο Γκράμσι με τίτλο «Sotto la Mole» («Κάτω από το Mole», το ψηλότερο κτίριο του Τορίνο, αυτό που βλέπετε στην φωτογραφία).
Η αδιαφορία είναι το νεκρό βάρος της ιστορίας. Η αδιαφορία δρα δυνατά πάνω στην ιστορία. Δρα παθητικά, αλλά δρα. Είναι η μοιρολατρία. Είναι αυτό που δεν μπορείς να υπολογίσεις. Είναι αυτό που διαταράσσει τα προγράμματα, που ανατρέπει τα σχέδια που έχουν κατασκευαστεί με τον καλύτερο τρόπο. Είναι η κτηνώδης ύλη που πνίγει την ευφυΐα. Αυτό που συμβαίνει, το κακό που πέφτει πάνω σε όλους, συμβαίνει γιατί η μάζα των ανθρώπων απαρνείται τη βούλησή της, αφήνει να εκδίδονται νόμοι που μόνο η εξέγερση θα μπορέσει να καταργήσει, αφήνει να ανέβουν στην εξουσία άνθρωποι που μόνο μια ανταρσία θα μπορέσει να ανατρέψει. Μέσα στη σκόπιμη απουσία και στην αδιαφορία λίγα χέρια, που δεν επιτηρούνται από κανέναν έλεγχο, υφαίνουν τον ιστό της συλλογικής ζωής, και η μάζα είναι σε άγνοια, γιατί δεν ανησυχεί. Φαίνεται λοιπόν σαν η μοίρα να συμπαρασύρει τους πάντες και τα πάντα, φαίνεται σαν η ιστορία να μην είναι τίποτε άλλο από ένα τεράστιο φυσικό φαινόμενο, μια έκρηξη ηφαιστείου, ένας σεισμός όπου όλοι είναι θύματα, αυτοί που τον θέλησαν κι αυτοί που δεν τον θέλησαν, αυτοί που γνώριζαν κι αυτοί που δεν γνώριζαν, αυτοί που ήταν δραστήριοι κι αυτοί που αδιαφορούσαν. Κάποιοι κλαψουρίζουν αξιοθρήνητα, άλλοι βλαστημάνε χυδαία, αλλά κανείς ή λίγοι αναρωτιούνται: αν είχα κάνει κι εγώ το χρέος μου, αν είχα προσπαθήσει να επιβάλλω τη βούλησή μου, θα συνέβαινε αυτό που συνέβη;
Μισώ τους αδιάφορους και γι' αυτό: γιατί με ενοχλεί το κλαψούρισμά τους, κλαψούρισμα αιωνίων αθώων. Ζητώ να μου δώσει λογαριασμό ο καθένας απ' αυτούς με ποιον τρόπο έφερε σε πέρας το καθήκον που του έθεσε και του θέτει καθημερινά η ζωή, γι' αυτό που έκανε και ειδικά γι' αυτό που δεν έκανε. Και νιώθω ότι μπορώ να είμαι αδυσώπητος, ότι δεν μπορώ να χαλαλίσω τον οίκτο μου, ότι δεν μπορώ να μοιραστώ μαζί τους τα δάκρυά μου.
Είμαι ενταγμένος, ζω, νιώθω ότι στις συνειδήσεις του χώρου μου ήδη πάλλεται η δραστηριότητα της μελλοντικής πόλης, που ο χώρος μου χτίζει. Και μέσα σ' αυτήν την πόλη η κοινωνική αλυσίδα δεν βαραίνει τους λίγους, μέσα σ' αυτήν κάθε συμβάν δεν οφείλεται στην τύχη, στη μοίρα, μα είναι ευφυές έργο των πολιτών. Δεν υπάρχει μέσα σ' αυτήν κανείς που να στέκεται να κοιτάζει από το παράθυρο ενώ οι λίγοι θυσιάζονται, κόβουν τις φλέβες τους. Ζω, είμαι ενταγμένος. Γι' αυτό μισώ αυτούς που δεν συμμετέχουν, μισώ τους αδιάφορους».
Μισώ τους αδιάφορους (του ΑΝΤΟΝΙΟ ΓΚΡΑΜΣΙ)
«Μισώ τους αδιάφορους. Πιστεύω ότι το να ζεις σημαίνει να εντάσσεσαι κάπου. Όποιος ζει πραγματικά δεν μπορεί να μην είναι πολίτης και ενταγμένος. Η αδιαφορία είναι αβουλία, είναι παρασιτισμός, είναι δειλία, δεν είναι ζωή. Γι' αυτό μισώ τους αδιάφορους.
Η αδιαφορία είναι το νεκρό βάρος της ιστορίας. Η αδιαφορία δρα δυνατά πάνω στην ιστορία. Δρα παθητικά, αλλά δρα. Είναι η μοιρολατρία. Είναι αυτό που δεν μπορείς να υπολογίσεις. Είναι αυτό που διαταράσσει τα προγράμματα, που ανατρέπει τα σχέδια που έχουν κατασκευαστεί με τον καλύτερο τρόπο. Είναι η κτηνώδης ύλη που πνίγει την ευφυΐα. Αυτό που συμβαίνει, το κακό που πέφτει πάνω σε όλους, συμβαίνει γιατί η μάζα των ανθρώπων απαρνείται τη βούλησή της, αφήνει να εκδίδονται νόμοι που μόνο η εξέγερση θα μπορέσει να καταργήσει, αφήνει να ανέβουν στην εξουσία άνθρωποι που μόνο μια ανταρσία θα μπορέσει να ανατρέψει. Μέσα στη σκόπιμη απουσία και στην αδιαφορία λίγα χέρια, που δεν επιτηρούνται από κανέναν έλεγχο, υφαίνουν τον ιστό της συλλογικής ζωής, και η μάζα είναι σε άγνοια, γιατί δεν ανησυχεί. Φαίνεται λοιπόν σαν η μοίρα να συμπαρασύρει τους πάντες και τα πάντα, φαίνεται σαν η ιστορία να μην είναι τίποτε άλλο από ένα τεράστιο φυσικό φαινόμενο, μια έκρηξη ηφαιστείου, ένας σεισμός όπου όλοι είναι θύματα, αυτοί που τον θέλησαν κι αυτοί που δεν τον θέλησαν, αυτοί που γνώριζαν κι αυτοί που δεν γνώριζαν, αυτοί που ήταν δραστήριοι κι αυτοί που αδιαφορούσαν. Κάποιοι κλαψουρίζουν αξιοθρήνητα, άλλοι βλαστημάνε χυδαία, αλλά κανείς ή λίγοι αναρωτιούνται: αν είχα κάνει κι εγώ το χρέος μου, αν είχα προσπαθήσει να επιβάλλω τη βούλησή μου, θα συνέβαινε αυτό που συνέβη;
Μισώ τους αδιάφορους και γι' αυτό: γιατί με ενοχλεί το κλαψούρισμά τους, κλαψούρισμα αιωνίων αθώων. Ζητώ να μου δώσει λογαριασμό ο καθένας απ' αυτούς με ποιον τρόπο έφερε σε πέρας το καθήκον που του έθεσε και του θέτει καθημερινά η ζωή, γι' αυτό που έκανε και ειδικά γι' αυτό που δεν έκανε. Και νιώθω ότι μπορώ να είμαι αδυσώπητος, ότι δεν μπορώ να χαλαλίσω τον οίκτο μου, ότι δεν μπορώ να μοιραστώ μαζί τους τα δάκρυά μου.
Είμαι ενταγμένος, ζω, νιώθω ότι στις συνειδήσεις του χώρου μου ήδη πάλλεται η δραστηριότητα της μελλοντικής πόλης, που ο χώρος μου χτίζει. Και μέσα σ' αυτήν την πόλη η κοινωνική αλυσίδα δεν βαραίνει τους λίγους, μέσα σ' αυτήν κάθε συμβάν δεν οφείλεται στην τύχη, στη μοίρα, μα είναι ευφυές έργο των πολιτών. Δεν υπάρχει μέσα σ' αυτήν κανείς που να στέκεται να κοιτάζει από το παράθυρο ενώ οι λίγοι θυσιάζονται, κόβουν τις φλέβες τους. Ζω, είμαι ενταγμένος. Γι' αυτό μισώ αυτούς που δεν συμμετέχουν, μισώ τους αδιάφορους».
11 Φεβρουαρίου 1917
Ο Αντόνιο Γκράμσι (Antonio Gramsci)-(κωμόπολη Άλες Σαρδηνίας, 22 Ιανουαρίου 1891 —Ρώμη, 27 Απριλίου 1937) ήταν Ιταλός φιλόσοφος, συγγραφέας, πολιτικός και πολιτικός επιστήμονας.
Παρασκευή 14 Φεβρουαρίου 2014
Π.Π.ΠΑΖΟΛIΝΙ-Ο ΠΟΗΤΗΣ ΤΟΥ ΥΠΟΚΟΣΜΟΥ
«Μόνο την ώρα του θανάτου μας είναι που η ζωή μας -σε αυτό το σημείο ανεξιχνίαστη, διφορούμενη, ανεσταλμένη-παίρνει νόημα», είχε πει ο Πιερ Πάολο Παζολίνι το 1967. Οκτώ χρόνια αργότερα, στις 2 Νοεμβρίου του 1975, βρέθηκε άγρια δολοφονημένος στην παραλία της Όστια, κοντά στη Ρώμη, σε μια θέση χαρακτηριστική των μυθιστορημάτων του.
'Εργα και ημέρες του Πιερ Πάολο Παζολίνι
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι γεννήθηκε στην Μπολόνια της Ιταλίας στις 5 Μαρτίου του 1922, χρονιά που ανεβαίνει στην εξουσία ο Μουσολίνι. Το γεγονός αυτό αποτελεί σταθμό και για την κοινωνική διάρθρωση της Ιταλίας που αλλάζει μορφή χάνοντας σιγά σιγά την αναγεννησιακή της παράδοση και καταντώντας χώρα μιας μάζας μικροαστών στα χέρια του μεγάλου κεφαλαίου και των μεγαλογαιοκτημόνων.
Πατέρας του ήταν ο Κάρλο Παζολίνι, υπαξιωματικός του πεζικού, γόνος παλιάς οικογένειας της Ραβέννας, της οποίας κατασπατάλησε τη μικρή περιουσία και κατατάχτηκε στο στρατό ως μοναδική λύση. Μητέρα του η Σουζάνα Κολούσι, από οικογένεια εύπορων αγροτών, δασκάλα, απ' την Καζάρσα του Φριούλι, ακριτική περιοχή της Ιταλίας στα σύνορα της πρώην Γιουγκοσλαβίας. Το επάγγελμα του Κάρλο Παζολίνι ως στρατιωτικού υποχρεώνει την οικογενειά του σε συνεχείς μετακινήσεις. Στο Κονιλιάνο του Μπελούνο γεννιέται, το 1925, ο αδερφός του Γκουίντο-Αλμπέρτο.
Γράφει ο Παζολίνι στον Αιρετικό Εμπειρισμό:
Την εποχή εκείνη τα πήγαινα ακόμα καλά με τον πατέρα μου. Ήμουνα ιδιαίτερα πεισματάρης και καπριτσιόζος (δηλαδή νευρωτικός), αλλά κατά βάθος καλός. Με τη μητέρα μου (έγκυο αλλά δεν το θυμάμαι) ήμουνα, όπως και σ' όλη μου τη ζωή, δεμένος με μια παθιασμένη αγάπη χωρίς ελπίδα.
Είναι αλήθεια ότι μάνα και πατέρας απ' τη νηπιακή ηλικία επηρεάζουν διαμετρικά αντίθετα και με καθοριστικό τρόπο την ψυχοσύνθεση του παιδιού. Ο πατέρας διοικεί την οικογένεια με στρατιωτικό τρόπο. Τυρρανικός κι αυταρχικός προκαλεί μόνο φόβο. "Γεμάτος πάθος, σεξουαλικότατος, βίαιος σαν χαρακτήρας" γράφει γι' αυτόν ο γιος του, "κατέληξε στη Λιβύη, χωρίς δεκάρα· έτσι άρχισε τη στρατιωτική καριέρα που τον καταπίεσε και τον παραμόρφωσε ψυχολογικά τόσο ώστε να τον σπρώξει στον έσχατο συντηρητισμό. Είχε ποντάρει τα πάντα πάνω στη φιλολογική μου καριέρα, από τότε που ήμουνα ακόμα παιδί, μιας και τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα σε ηλικία εφτά χρονών. Είχε διαισθανθεί, ο κακομοίρης, αλλά δεν είχε προβλέψει τις ταπεινώσεις που θα συνόδευαν την επιτυχία μου". Αλλά το καθοριστικό πρόσωπο στη ζωή του είναι η γλυκύτατη μητέρα, μόνιμο αντικείμενο λατρείας, στην οποία θα αφιερώσει μερικούς απ' τους πιο δυνατούς του στίχους. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε, έστω κι απ' αυτές τις λίγες ενδείξεις, τα σημάδια ενός τεράστιου οιδιπόδειου συμπλέγματος, του οποίο ο Παζολίνι είχε μια σπάνια όσο και ακραία επίγνωση.
Τα πρώτα του ποιήματα γράφηκαν στο Σάτσιλε όπου ο Παζολίνι έβγαλε το δημοτικό σχολείο. Ύστερα ακολούθησαν άλλες μετακινήσεις: Κρεμόνα, Ρέτζο Εμίλια, όπου παρακολούθησε το γυμνάσιο και, τελικά, στη Μπολόνια το λύκειο Γκαλβάνι και κατόπιν το πανεπιστήμιο. "Ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική", θα σχολιάσει αργότερα. "Εξαιρείται μόνο η προσωπικότητα του Λόνγκι που εκείνα τα χρόνια στην Μπολόνια πρόσφερε πολλά σε μένα και σε πολλούς άλλους, συνομήλικους και πιο μεγάλους από μένα"
Το 1942, ενώ ο πατέρας του βρίσκεται αιχμάλωτος στην Κένυα, ο Πιερ Πάολο με τη μητέρα του και τον αδερφό του καταφεύγουν στο σπίτι των Κολούσι στην Καζάρσα. Τα χρόνια εκείνα, με δικά του έξοδα, ο νεαρός Παζολίνι εκδίδει την ποιητική συλλογη Ποιήματα στην Καζάρσα, γραμμένα στη διάλεκτο του Φριούλι. Τον επόμενο χρόνο κάνει τη στρατιωτική του θητεία στο Λιβόρνο· λιποτακτεί μετά τις 8 Σεπτεμβρίου και ξαναγυρίζει στην Καζάρσα.
Το 1945 ο αδερφός του Γκουίντο δολοφονείται μαζί με άλλους συντρόφους του της αντάρτικης ομάδας Όζοπο, από Γιουγκοσλάβους αντάρτες. Το περιστατικό παραμένει μια από τις πιο μαύρες σελίδες στην ιστορία της ιταλικής αντίστασης. Το θάνατο του Γκουίντο τον κάνει ακόμα τραγικό το γεγονός ότι σε μια πρώτη φάση κατορθώνει να ξεφύγει πληγωμένος, αλλά προδίνεται, μπλοκάρεται και τελικά σκοτώνεται. Στα έργα του Παζολίνι βρίσκουμε μνήμες, πόνο, οίκτο και πένθος για το θάνατο εκείνο, ενω ο θάνατος του παλικαριού είναι ένα από τα πιο αγαπημένα και πονεμένα του θέματα στο Τα Παιδιά της Ζωής και στο Μια Ζωή Γεμάτη Βία, τα δύο μυθιστορήματα που έγραψε σε ρομανέσκο.
Τα χρόνια του Φριούλι
Με το τέλος του πολέμου ο πατέρας γυρίζει στην Καζάρσα. Το χάσμα ασυννενοησίας μεταξύ πατέρα απ' τη μια και μητέρας-γιου απ' την άλλη γίνεται ακόμα βαθύτερο. Την ίδια χρονιά ο Πιερ Πάολο παίρνει το δίπλωμα φιλολογίας απ' το πανεπιστήμιο της Μπολόνια με μια διατριβή πάνω στον Πάσκολι. Απ' το 1945 ως το 1949 διδάσκει στο γυμνάσιο του Βαλβασόνε, ενός μικρού χωριού κοντά στην Καζάρσα. Στις 18 Φεβρουαρίου 1945, ιδρύει με νεαρούς φοιτητές την Academiuta de lenga Furlana, μια μικρή ακαδημία σπουδών για τη γλώσσα και την κουλτούρα του Φριούλι. Η περίοδος του Φριούλι είχε σημαντική επίδραση στη ζωή του Παζολίνι ως διανοούμενου και ως ατόμου. Τα νεανικά αυτά χρόνια που έζησε στην αγαπημένη ατμόσφαιρα του χωριού, μελετώντας με πραγματικό ενδιαφέρον τις διάφορες εκδηλώσεις και εκφράσεις του αγροτικού κόσμου, θα τα μυθοποιήσει αργότερα (όπως θα μυθοποιήσει και τη νιότη του) και θα τα νιώσει αρχαϊκά, ιερά, αμόλυντα.Αυτή την αρχαϊκή φρεσκάδα του κόσμου που έρχεται σε άμεση επαφή με τη φύση θα κάνει μοντέλο και σκοπό του και θα προσπαθήσει να τα μεταδώσει στους άλλους. Απ' τα βάθη των ημερών εκείνων από εκείνες τις ρίζες θα ξεκινήσει να ζωγραφίσει μια Ιταλία ταπεινή, πραγματική, καθημερινή, και στα τελευταία του πια γραπτά θα διαπιστώσει και θ' ανακοινώσει την εξαφάνιση της με τρόπο που συχνά θα ξεσηκώσει θύελλες αποδοκιμασίας και θα δημιουργήσει σκάνδαλο.
Στενά συνδεδεμένος με τον τρόπο που αυτός ένιωθε τον αγροτικό κόσμο είναι και ο τρόπος που παρατηρεί τον κόσμο του κουρελοπρολεταριάτου των συνοικισμών της Ρώμης. Σε μια συνέντευξή που δίνει στη La Stampa την Πρωτοχρονιά του 1975 μιλάει γι' αυτούς ακριβώς τους συνοικισμούς. "Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε ένα δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας". Σε γενικές λοιπόν γραμμές η λογοτεχνική και πολιτιστική ένταξη του Παζολίνι διαμορφώθηκε στην Καζάρσα. Τα ποιήματα που έγραψε ανάμεσα στα 1943 και 1949 με το γενικό τίτλο Το αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας, φανερώνουν όλα αυτά και ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική εξέλιξη του νεαρού συγγραφέα.
Την ίδια εκείνη περίοδο, μετά τους αγώνες των εργατών γης στο Φριούλι, γράφει την πρόζα Οι Μέρες του Αγαθού Ντε Γκάσπερι που αργότερα θα γίνει μυθιστόρημα και θα εκδοθεί το 1962 με τίτλο Το Όνειρο μιας Υπόθεσης.
Η φυγή στη Ρώμη
Τα χρόνια λοιπόν της Καζάρσα θα μείνουν αξέχαστα κι ανεπανάληπτα. Το ίδιο και η μετακίνηση ή η φυγή, όπως θα τη χαρακτηρίσει ο ίδιος, απ' τα μέρη εκείνα. Τις παραμονές των εκλογών του 1948 ένα αγόρι εξομολογείται στον παπά της Καζάρσα ότι είχε σεξουαλικές σχέσεις με τον Παζολίνι. Αυτόματα η ζωή του νεαρού καθηγητή γίνεται αδύνατη στο στενό περίγυρο του χωριού. Φεύγει με τη μητέρα του στη Ρώμη κι εκεί, ζει χρόνια πάρα πολύ δύσκολα. "Υπήρξα ένας απ' αυτούς τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία" θα πει αργότερα.
Στην αρχή έμενε στην Πιάτσα Κοσταγκούτι, μετά στο συνοικισμό Σαν Μάμολο, κοντά στις φυλακές Ρεμπίμπια. Ίσως αυτές οι αλλαγές διευθύνσεων για ένα άλλο συγγραφέα δε θα είχαν καμμιά σημασία, αλλά αυτοί οι τόποι, αυτά τα ονόματα είναι πολύ γνωστά στους αναγνώστες του καθώς και η Βία Φοντανεϊάνα όπου πήγε να κατοικήσει αμέσως μόλις καλυτέρεψαν λίγο οι οικονομικές του συνθήκες.
Το 1954 εκδίδονται τα ποιήματα που είχε γραψει στο Φριούλι, σε μια συλλογή με τίτλο Η Πιο Ωραία Νιότη. Δύο χρόνια πριν είχε δημοσιευτεί μια σημαντική μελέτη του πάνω στην ποίηση με διάλεκτο του 19ου αιώνα, που είχε γράψει σε συνεργασία με τον Μάριο Ντ' Άρκο. Το 1955, ο Παζολίνι ιδρύει και δουλεύει μαζί με τους Ροβέρσι, Λεονέτι, Ρομάνο και Φορτίνι το φιλολογικό περιοδικό Οφιτσίνα (Officina) που παρά τη μικρή διάρκεια (κλείνει οριστικά το 1959 μετά από ένα άρθρο που έγραψε ο Παζολίνι εναντίον του Πάπα Πίου ΧΙΙ) παραμένει μια σπουδαία μαρτυρία μιας μερίδας ιταλών διανοούμενων απέναντι σε προβλήματα που αντιμετωπίζoνταν απ' τους περισσότερους συντηρητικά και μονόπλευρα, χωρίς καμμιά εναλλακτική λύση. Το δοκίμιο Πάθος και Ιδεολογία και τα λυρικά κομμάτια του Η Θρησκεία των Καιρών μου, που εκδίδονται αντίστοιχα το 1960 και 1961, παραμένουν η σημαντικότερη συμβολή του Παζολίνι στο Οφιτσίνα. Το 1955 εκδίδεται το μυθιστόρημα Τα Παιδιά της Ζωής, που υπήρξε η πρώτη του συγγραφική επιτυχία.
Ο θάνατος του Παζολίνι
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι πέθανε στις 2 Νοεμβρίου 1975 στην παραλία της Όστια, κοντά στη Ρώμη, σε μια θέση χαρακτηριστική των μυθιστορημάτων του. Ο θανατός του ήταν δολοφονία. Ο Πίνο Πελόζι, συνελλήφθη και ομολόγησε τη δολοφονία. Τριάντα χρόνια μετά, το 2005, απέσυρε την ομολογία του, και υποστήριξε ότι άγνωστοι είχαν σκοτώσει τον Παζολίνι. Είπε ότι αναγκάστηκε να ομολογήσει γιατί υπήρχαν απειλές κατά του ίδιου και της οικογένειάς του. Η έρευνα σχετικά με τη δολοφονία Παζολίνι άρχισε εκ νέου μετά την αναίρεση του Πελόζι.Είναι θαμμένος στην Καζάρσα, στο αγαπημένο του Φριούλι.
Σκηνή από το ΣΑΛΟ
Φιλμογραφία
ΠΑΖΟΛΙΝΙ-"TO ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑΙΟΝ"
Πολυσχιδής προσωπικότητα, ο Παζολίνι άφησε πέρα από τις μνημειώδεις κινηματογραφικές δουλειές του, σημαντικό ποιητικό, σεναριακό, δοκιμιακό, δημοσιογραφικό και κριτικό έργο, υποστηρίζοντας στο σύντομο του βίου του τις πολιτικές και κοινωνικές απόψεις με την ίδια τη ζωή του: δεν εγκατέλειψε ποτέ τα λούμπεν προάστια που επέλεξε να ζει και να μετατρέπει σε υλικά για τις ταινίες του.
«Μου είπαν ότι έχω τρία είδωλα: τον Χριστό, τον Μαρξ και τον Φρόιντ. Αυτά είναι φόρμουλες. Το μόνο μου είδωλο είναι η πραγματικότητα», έλεγε ο μεγάλος ιταλός μαέστρος που αυτοπεριγραφόταν ως «καθολικός μαρξιστής», χρησιμοποιώντας πάντα οξύτατες αντιπαραθέσεις όρων για να αποκαλύπτει την ανοησία των κοινωνικών αξιών...
Πρώτα χρόνια
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι γεννιέται στην Μπολόνια στις 5 Μαρτίου 1922 ως γιος αξιωματικού του στρατού. Η οικογένεια μετακινείται συνεχώς λόγω του επαγγέλματος του πατέρα και ο μικρός Παζολίνι συναναστρέφεται συνεχώς διαφορετικούς ανθρώπους, αρχίζοντας να γράφει τα πρώτα του ποιήματα σε ηλικία 7 ετών.
Το 1937 θα τον βρει στη γενέτειρά του, όπου σπουδάζει ιστορία της τέχνης και φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια. Ταυτοχρόνως, γράφει άρθρα για πολιτικές και λογοτεχνικές επιθεωρήσεις, ενώ το 1942 εκδίδει την πρώτη ποιητική συλλογή του «Poesia a Casarsa».
Στα χρόνια των σπουδών θα ενταχθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Ιταλίας, η ασίγαστη προσωπικότητά του ωστόσο και η κριτική του ματιά πάνω στην πολιτική ιδεολογία και τον κομμουνισμό ειδικότερα σύντομα θα τον φέρουν σε ρήξη με τους συντρόφους του. Πέρα από τις θεωρητικές έριδες όμως, ο λόγος που ο Παζολίνι θα τεθεί εκτός Κομμουνιστικού Κόμματος δεν είναι άλλος από την ομοφυλοφιλία του (εκδιώχθηκε από μέλος στον απόηχο της σύλληψής του για «ηθική αναξιοπρέπεια»), την οποία εξάλλου δεν έκρυψε ποτέ. Παρά τις τεταμένες σχέσεις με τους κομμουνιστές, ο ίδιος θεωρεί τον εαυτό του «κόκκινο» για όλη του τη ζωή, πιστεύοντας στη δύναμη της επανάστασης των ιταλών αγροτών και ασπαζόμενος τα μαρξιστικά ιδεώδη.
Από το 1943-1949 εργάζεται ως δάσκαλος, με την εποχή να καλύπτεται σχεδόν από πλήρες σκοτάδι. Την εποχή αυτή ασχολείται με θεωρητικά λογοτεχνικά θέματα και δημοσιεύει δοκίμια και πραγματείες σε φιλολογικές επιθεωρήσεις της χώρας...
Καριέρα ως λογοτέχνης
Το 1949 ο Παζολίνι μετακομίζει στη Ρώμη και συνεχίζει να εργάζεται ως δάσκαλος. Όντας ανοιχτά ομοφυλόφιλος και έχοντας καλωσορίσει την παραβατικότητα, επιλέγει συνειδητά να διαμένει στις φτωχογειτονιές της πόλης και να συναναστρέφεται τον κόσμο του περιθωρίου: ο υπόκοσμος των ιερόδουλων, των απατεώνων, των κλεφτών και των νταβατζήδων τον μαγεύει.
Από κει αντλεί τα δημιουργικά υλικά για το πρώτο του μυθιστόρημα, το σκανδαλώδες «Ragazzi di vita» (1955), που τον καθιερώνει στα ιταλικά γράμματα και τον μετατρέπει αυτομάτως σε εχθρό του καθεστώτος: τα ιταλικά δικαστήρια ασκούν δίωξη σε βάρος του για βωμολοχία, εγκαινιάζοντας έτσι έναν ατέρμονο κύκλο συχνών «επισκέψεών» του στις Αρχές. Το περιβάλλον του περιθωρίου είναι εξάλλου γνώριμο στον Παζολίνι, αφού και ο ίδιος επέλεξε να ζει στις παρυφές του νόμου: είχε ήδη συλληφθεί όταν προσπάθησε να ληστέψει ένα πρατήριο βενζίνης αλλά και όταν βοήθησε έναν καταζητούμενο της αστυνομίας να το σκάσει!
Οι περιπέτειες των παράνομων και των εξαθλιωμένων, επενδυμένες με νεορεαλιστική προσέγγιση και κοινωνική κριτική, αποτυπώνονται και στο δεύτερο μυθιστόρημά του, το «Una vita violenta» του 1959, που θα καθιερώσει τη φήμη του ως λογοτέχνη.
Κατά τη διάρκεια του σύντομου βίου του, ο Παζολίνι θα εκδώσει 10 σχεδόν ποιητικές συλλογές, που θα τον μετατρέψουν σε έναν από τους κορυφαίους σύγχρονους ιταλούς ποιητές, κερδίζοντας αναρίθμητα βραβεία και διακρίσεις, την ίδια στιγμή που η γλώσσα και η δύναμη του στίχου του δημιουργούν λογοτεχνική παράδοση στην Ιταλία.
Στις αρχές της δεκαετίας του '60 άρχισε όμως να ενδιαφέρεται ολοένα και πιο σοβαρά για την κινηματογραφία: με τον προσωπικό του φίλο Αλμπέρτο Μοράβια, ταξιδεύουν στην Αφρική και ο Παζολίνι ετοιμάζεται να γυρίσει τη δική του εκδοχή του Οιδίποδα: «ο Μαύρος Οιδίπους» δεν θα γυριστεί ωστόσο ποτέ.
Ο Παζολίνι επιστρέφει στα γράμματα και τις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, γράφοντας πύρινα μαρξιστικά δοκίμια αλλά και λογοτεχνικές κριτικές. Για ένα διάστημα επιμελείται την έκδοση του avant-garde περιοδικού «Officina», το οποίο όμως αναγκάζεται να διακόψει άρον-άρον την κυκλοφορία του όταν δημοσιεύει ποίημα του Παζολίνι που στρέφεται ανοιχτά κατά του πάπα!
Ενασχόληση με τον κινηματογράφο
Η ανάμειξη του Παζολίνι στην περιπέτεια της κινηματογραφίας άρχισε σχεδόν αθόρυβα. Είχε ήδη γράψει μια σειρά σεναρίων (ξεκινώντας από το 1954) για ταινίες του Mario Soldati, του Mauro Bolognini και του Luis Trenker, καθώς και για τον άλλο μεγάλο ιταλό δάσκαλο Φεντερίκο Φελίνι. Τα σκανδαλώδη μυθιστορήματά του τον είχαν κάνει περιζήτητο σεναριογράφο.
Ταυτοχρόνως, στη δεκαετία του '50, ο νεαρός ποιητής είχε ήδη εμφανιστεί ως ηθοποιός σε ρόλους ταινιών φίλων και γνωστών, αλλά και σε φιλμ των οποίων είχε υπογράψει το σενάριο.
Οι αρχές της δεκαετίας του '60 ήταν λοιπόν πρόσφορες για να κάνει το πέρασμα ο Παζολίνι στη σκηνοθετική καρέκλα: γράφει το σενάριο και υπογράφει τη σκηνοθεσία του «Ακατόνε» (1961), που αφορά στην ιστορία ενός νταβατζή και είναι εξολοκλήρου γυρισμένο στις παραγκουπόλεις της Ρώμης και με καστ αποκλειστικά ερασιτεχνών ηθοποιών! Η ταινία αποσπά τιμητικές διακρίσεις σε κινηματογραφικά φεστιβάλ του εξωτερικού και όλοι χαιρετίζουν το σκηνοθετικό ντεμπούτο του ήδη γνωστού ποιητή
Τελευταία του ταινία δεν είναι άλλη από το παγκόσμιο αριστούργημα «Σαλό». Το κύκνειο άσμα του, οι 120 παζολινικές μέρες στα Σόδομα, συνδέουν τον ζοφερό νου του Μαρκησίου ντε Σαντ με τις τελευταίες στιγμές της φασιστικής Ιταλίας σε ένα πολιτικό κινηματογραφικό «διαμάντι» που παντρεύει φασισμό και σαδισμό.
Η ταινία απαγορεύτηκε κυριολεκτικά παντού, προκαλώντας φρίκη, ουρλιαχτά, βίαιες αντιδράσεις αλλά και εισαγγελικές παρεμβάσεις. Στις σφοδρές αντιδράσεις του κοινού και τις επικρίσεις των ειδικών, ο Παζολίνι απαντά: «Μα αυτή ήταν η επιδίωξή μου. Να εξοργίσω, να θυμώσω τον θεατή. Στην αρχή θα στραφεί εναντίον της ταινίας, εναντίον μου. Ύστερα θα πει πως πρόκειται για πορνό. Αυτό είναι μια βολική εξήγηση. Μερικοί όμως μπορεί να ξανασκεφτούν. Ο φασισμός δεν καίει μόνο σάρκες. Μας σπρώχνει στον ολοκληρωτικό αφανισμό».
Μυστηριώδης θάνατος
Η δημιουργική παραγωγικότητά του θα απαθανατιστεί σε μυθιστορήματα και ποιητικές συλλογές, σε πύρινα δημοσιογραφικά κείμενα, σε φιλοσοφικά δοκίμια και λογοτεχνικές πραγματείες και θα ανακοπεί μόνο με την παρέμβαση του θανάτου. Το πρωινό της 2ας Νοεμβρίου 1975, το άψυχο σώμα του Παζολίνι θα βρεθεί σε σκουπιδότοπο του παραλιακού θερέτρου Όστια, λίγο έξω από τη Ρώμη, φέροντας σημάδια άγριας και βάναυσης κακοποίησης. Ένας 17χρονος εκδιδόμενος ομοφυλόφιλος κατηγορείται και καταδικάζεται τελικά για το στυγερό φονικό του μεγάλου σκηνοθέτη το 1976, η αγριότητα ωστόσο της δολοφονίας είχε δημιουργήσει εξαρχής υποψίες ότι ο νεαρός δεν ήταν ο μόνος δράστης του εγκλήματος.
Εχθρός του συστήματος και κοινωνικός ακτιβιστής, ο θάνατος του Παζολίνι συνδέθηκε με πολιτικά κίνητρα. Εξάλλου, 30 χρόνια αργότερα, το 2005 δηλαδή, ο δράστης απέσυρε την ομολογία του, δηλώνοντας πως πλέον ήταν νεκροί όλοι όσοι απειλούσαν τον ίδιο και την οικογένειά του, κάτι που του επέτρεπε πια να πει την αλήθεια. Σύμφωνα με όσα δήλωσε, αλλά και την έρευνα σικελών δημοσιογράφων, η δολοφονία του Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν καθαρά πολιτικό -και όχι σεξουαλικό- έγκλημα.
Σύμφωνα πάντα με τις πηγές και τις μαρτυρίες, ο Παζολίνι φέρεται να ήξερε πράγματα για πρόσωπα της ιταλικής πολιτικής και τις διασυνδέσεις τους με τον υπόκοσμο της Μαφίας. «Ξέρω τα ονόματα των υπευθύνων, όλων αυτών που χειραγωγούν τους νεοφασίστες, όλων αυτών των γνωστών-αγνώστων που είναι υπεύθυνοι για τα πρόσφατα εγκλήματα», είχε άλλωστε δηλώσει ο ίδιος ο σκηνοθέτης έναν χρόνο πριν από τη δολοφονία του.
Η έρευνα σχετικά με τη δολοφονία Παζολίνι άνοιξε εκ νέου μετά την αναίρεση του δράστη αλλά οι δικαστές αποφάσισαν ότι δεν υπήρχαν αρκετά στοιχεία για να συνεχιστεί...
ΤΟ ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑΙΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟ
Παραγωγή: Ιταλία - Γαλλία Σκηνοθεσία: Πιερ Πάολο Παζολίνι
Πρωταγωνιστούν: Ενρίκε Ιραζόκουι, Μαργαρίτα Καρούζο, Σουζάνα Παζολίνι, Μαρτσέλο Μοράντε, Μάριο Σόκρατε
περίληψη
Η ταινία που χαρακτηρίστηκε από τους απανταχού κριτικούς ως το αριστούργημα του Πιερ Πάολο Παζολίνι είναι μια οπτικά συγκλονιστική και συναισθηματικά συνταρακτική μεταφορά της ζωής του Χριστού, βασισμένη στο ευαγγέλιο του Αποστόλου Ματθαίου. Μία συγκλονιστική μαρτυρία Πίστης, από έναν άθεο. Διεθνές Καθολικό βραβείο Κινηματογράφου.
υπόθεση
Ο Παζολίνι ακολουθεί πιστά τη δομή του Κατά Ματθαίου Ευαγγελίου και χρησιμοποιεί αποκλειστικά το κείμενό του, χωρίς να προσθέτει ούτε λέξη δική του. Η ταινία βρίσκεται σαν εικόνα και λόγος στους αντίποδες των βιβλικών θεαματικών ταινιών του Χόλιγουντ, αλλά και της γλυκερής εικονογραφίας σε στιλ λιθογραφίας. Δεν αποπειράται καμία ιστορική ανασύνθεση. Είναι γυρισμένη με απόλυτο ρεαλισμό, σε χωριά της νότιας Ιταλίας, φτωχά χωριά με τα παμπάλαια σπίτια τους. Το όραμα του Παζολίνι είναι ταυτοχρόνως βαθύτατα θρησκευτικό και σκόπιμα πολιτικό, καθώς ο Μεσσίας παρουσιάζεται σαν ένας χωριάτης παρίας, παρακινούμενος από την οργή του για την κοινωνική αδικία.
Πιέρ Πάολο Παζολίνι-οιδιπόδειο
"Δυο σπουδαίες ανθρώπινες υπάρξεις δολοφονήθηκαν επειδή ήταν καλοί και αγαπούσαν τους συνανθρώπους τους. Ο Χριστός και ο… Πιερ Πάολο Παζολίνι"!
Τα πρώτα ποιήματα στα 7 του και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα Στον Πιερ Πάολο Παζολίνι βρήκε απόλυτη εφαρμογή η ρήση του Γιώργου Σεφέρη. «Το πιο επικίνδυνο πράγμα για έναν καλλιτέχνη είναι το ταλέντο του»!
Και ο Παζολίνι ήταν πολυτάλαντος. Συγγραφέας, ποιητής, σκηνοθέτης, αριστερός, ομοφυλόφιλος, ένθερμος οπαδός του ποδοσφαίρου ήταν ένα πρόσωπο που συνέλλεγε αντιφάσεις.
Αντίκρισε το πρώτο αρρωστιάρικο φως της ανθρωπότητας την εποχή που «θώπευε» την εξουσία στην Ιταλία ο Μουσολίνι. Βλαστός ενός αυστηρού Ιταλού αξιωματικού, του Κάρλο και της «γλυκιάς», όπως την περιγράφει, Σουζάνα απέκτησε τρία χρόνια έπειτα από τη γέννηση του, τον αδελφό του Γκουίντο.
Με έναν παραμορφωμένο ψυχολογικά πατέρα, που συνθλιβόταν στην πρέσα της συμμόρφωσης του στρατού και μια στοργική μητέρα, η σκιά της οποίας πέφτει έντονη σε κάθε του έργο, ο Παζολίνι άρχισε να στρέφεται στις τέχνες από μικρός.
Σε ηλικία εφτά ετών έγραψε τα πρώτα ποιήματα του ενώ περιδιάβαινε τις ιταλικές πόλεις της επαρχίας εξαιτίας του στρατιωτικού πατέρα του. Η πολυμέριμνη Σουζάνα ήταν αυτή που φύλασσε πάντοτε μια αγκαλιά για τον Πιερ Πάολο.
Ο Παζολίνι δεν αρνήθηκε ποτέ το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που τον κατάτρεχε, ούτε έκανε καμιά προσπάθεια να το δαμάσει. «Ο Οιδίπους»(1967) είναι αυτοβιογραφικός.
Ο πατέρας μου ήταν ένας αξιωματικός και η μητέρα μου ήταν λίγο πολύ η γυναίκα που υποδύθηκε η Σιλβάνα Μανιάνο. Έζησα το οιδιπόδειο σύμπλεγμα»
Στον «Αιρετικό Εμπειρισμό» καταγράφει με αφοπλιστικό τρόπο τον άγονο… αγώνα της αγάπης του.
"Με τη μητέρα μου (έγκυο αλλά δεν το θυμάμαι) ήμουνα, όπως και σ' όλη μου τη ζωή, δεμένος με μια παθιασμένη αγάπη χωρίς ελπίδα".
Σε ηλικία 20 ετών, ο πατέρας του πιάνεται αιχμάλωτος στην Κένυα. Η οικογένεια αναγκάζεται να καταφύγει στην Καζάρζα της επαρχίας του Φρίουλι και εκεί ιδίοις εξόδοις ο Παζολίνι εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή «Ποιήματα στην Καζάρζα».
Έχει βάλει σε τροχιά το άστρο του και δεν προτίθεται να ανακόψει την πορεία του με τον στρατό. Λιποτακτεί το 1945 και επιστρέφει στο Φρίουλι όπου πληροφορείται τον θάνατο του αδελφού του Γκουίντο.
Η επιστροφή του πατέρα του μετά τον πόλεμο θα γεννήσει μια άβυσσο παρανοήσεων και την τελεσίδικη ασυνεννοησία τους. Ο Παζολίνι έχει ήδη αυτονομηθεί ως προσωπικότητα στα χρόνια της απουσίας της πατρικής φιγούρας.
Η αμόλυντη νιότη του θα μυθοποιηθεί στα έργα εκείνης της εποχής όπου διαμόρφωσε την λογοτεχνική του προσωπικότητα, η άτακτη φυγή του, όμως, το 1948 θα του στοιχίσει την ψυχική του ηρεμία
Η σεξουαλική σχέση και η διαγραφή από το Κομμουνιστικό Κόμμα
Η Καζάρζα πλημμυριζόταν από λόγια ανώφελα και κούφια των πολιτικάντηδων σε εκείνες τις εκλογές του 1948.
Ο Παζολίνι με ένα βιτριολικό χαμόγελο να ανθίζει στο πρόσωπο του παρακολουθούσε ατάραχος τις μεγαλόπνοες υποσχέσεις στην ταλαιπωρημένη ιταλική αγροτιά.
Αίφνης κρίκοι υποτιμητικών βλεμμάτων απειλούσαν να δεθούν γύρω από το λαιμό του σαν αλυσίδα. Ένα πιτσιρίκι είχε εξομολογηθεί στον παπά της ενορίας πως είχε σεξουαλική σχέση με τον Παζολίνι.
Στον μικρόκοσμο της Καζάρζα ο Παζολίνι ένιωθε «σαν τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία».
Η μετακόμιση του στην Ρώμη με την μητέρα του αποτέλεσε την μοναδική διαφυγή και ταυτόχρονα την βάση για την εκτόξευση του στο παγκόσμιο στερέωμα των Τεχνών.
Ο Παζολίνι περιδιαβαίνει τις συνοικίες της ανέχειας στο υπαίθριο μουσείο της πρωτεύουσας και ανίχνευε την πραγματικότητα της.
Τα «παιδιά της ζωής», όπως ονομάζει τα αγόρια με την ωμή σεξουαλικότητα, στα οποία επικάθεται η λάσπη του περιθωρίου τον οδηγούν στην πρώτη του σύγκρουση με το Κομμουνιστικό Κόμμα, που επιζητούσε ένα «καθαρό προλεταριάτο».
"Η εργατική τάξη ανήκει στον μοντέρνο κόσμο, στο παρών, στην ιστορία μας. Στην Ιταλία οι περισσότεροι αστυνομικοί είναι φτωχά παιδιά που προέρχονται από οικογένειες που ζουν στην ανέχεια του Νότου" έλεγε ο Παζολίνι, ο οποίος έμεινε πολιτικά… άστεγος.
Αντιεξουσιαστής, ακραίος στις ανησυχίες του, με «διάτρητες» ερωτικές επιλογές στην ταραγμένη ζωή του έμοιαζε απίθανο να ενταχθεί σε ένα σχηματισμένο πολιτικό οργανισμό.
Το 1949, ένα χρόνο μοναχά αφότου αφίχθηκε στην «Αιώνια Πόλη», το Κομμουνιστικό Κόμμα τον διέγραψε με πρόσχημα την ομοφυλοφιλία του.
Στην ουσία ήταν μια τιμωρία για τους συνεχείς προβληματισμούς που ανέπτυσσε για την τροχιά που διέγραφε το Κομμουνιστικό Κόμμα.
«Ένας άνθρωπος» έλεγε ο Παζολίνι «δεν πρέπει να ελπίζει σε τίποτα. Η ελπίδα είναι κάτι που εφευρέθηκε από τους πολιτικούς για να διατηρεί το εκλογικό σώμα χαρούμενο»
Άθεος και πρώην κομμουνιστής ο Πιερ Πάολο Παζολίνι προέβλεψε από εκείνα τα χρόνια ότι η Ευρώπη πρόκειται να κινηθεί από την αντιφασιστική αντίσταση στην ξενοφοβία, την απόρριψη κάθε κοινωνικής, πολιτικής, φυλετικής, σεξουαλικής διαφορετικότητας.
Την σημερινή κοινωνική κόλαση.
Η ευαισθησία της «Μάμα Ρόμα» και η φρίκη του «Σάλο»
Μακριά από το ύστερο ύφος του, το κινηματογραφικό φαινόμενο Παζολίνι φύεται στον ιταλικό νεορεαλισμό, τουλάχιστον στις πρώτες του ταινίες.
Το «Ακατόνε» και η «Μάμα Ρόμα» , με την σπαραχτική ερμηνεία της μάνας – πόρνης, Άννα Μανιάνι να έχει στοιχειώσει τους αμέριμνους θεατές, θεωρήθηκαν ως σημεία αναφοράς στον παγκόσμιο κινηματογράφο.
Στα έργα του ζωγράφιζε με αδρές πινελιές ανθρώπινους χαρακτήρες που προσπαθούσαν να επιβιώσουν σε εποχές άφατης καταπίεσης, στέρησης και πείνας.
Στη ρωγμή του ζόφου και της μαυρίλας της πραγματικότητας άνθιζε μια τόσο δα ελπίδα στα κινηματογραφικά του έργα που ήταν ένας καθαρά πολιτικός κινηματογράφος.
Αγάπησε περισσότερο από όλες τους τις ταινίες το «Uccellacci e uccellini» (Ορνια και πουλάκια) γιατί έλεγε πως ήταν αμόλυντη και φτωχή αλλά έμελλε με μια ταινία σαν το «Σάλο: 120 ημέρες στα Σόδομα» , που προκάλεσε φρίκη και αηδία να δημιουργήσει μια επίπλαστη εικόνα κυνικού.
Μια απάνθρωπη παρέλαση σεξουαλικών βασανιστηρίων, οργίων, εμπλουτισμένη από κοπρολαγνεία και σεξουαλικά βασανιστήρια τεσσάρων φασιστών σε αγόρια και κορίτσια που είχαν, απαχθεί προκάλεσε βίαιες αντιδράσεις στους θεατές.
Η ταινία λογοκρίθηκε, ο Παζολίνι απειλήθηκε με θάνατο από τους νεοφασίστες της Ιταλίας και αρκετοί ήταν αυτοί που φρόντισαν το 1975 να λάβουν απόσταση ασφαλείας από τον Ιταλό δημιουργό που σταυρωνόταν.
"Αυτή ήταν η επιδίωξή μου" έλεγε για την ταινία ο Παζολίνι. "Να εξοργίσω, να θυμώσω τον θεατή. Στην αρχή θα στραφεί εναντίον της ταινίας, εναντίον μου. Ύστερα θα πει πως πρόκειται για ένα πορνό".
Αυτό είναι μια βολική εξήγηση. Μερικοί όμως μπορεί να ξανασκεφτούν. Ο φασισμός δεν καίει μόνο σάρκες. Μας "σπρώχνει" στον ολοκληρωτικό αφανισμό.
Το ζην επικινδύνως και η νίκη της λήθης
Ενώ οι κραυγές από το «Σάλο» λειτουργούσαν σαν καμπανάκια κινδύνου για τον Παζολίνι, ο ίδιος προτιμούσε να τα αγνοεί.
Εθισμένος στο ζην επικινδύνως ήταν ένα άθυρμα των παθών του. Έντονα ερωτικός όπως τον περιγράφει σε μια συνέντευξη του στο περιοδικό «Λέξη» ο Γάλλος συγγραφέας, Ντομινίκ Φερναντέζ, ο οποίος έγραψε το βιβλίο "Εγώ, ο Πιερ Πάολο, στα χέρια του Αγγέλου" δεν δάμασε τα πάθη του, παρότι γνώριζε ότι μέσα τους εμφώλευε ο κίνδυνος.
"Αναζητούσε καινούριους συντρόφους κάθε βράδυ. Σε χώρους μάλιστα ιδιαίτερα επικίνδυνους, όπως ο σταθμός της Ρώμης, όπου συχνάζουν αρσενικές πόρνες και βασιλεύει η βία...
Αγαπούσε να ερωτοτροπεί με τον κίνδυνο, αφού για είκοσι χρόνια ζούσε μ' αυτόν τον τρόπο. Του άρεσαν οι γνωριμίες, οι συναντήσεις, αυτό το είδος του ευκαιριακού έρωτα.
Όσο κι αν φαίνεται περίεργο, δεν ήθελε ποτέ να κάνει έρωτα σ' ένα δωμάτιο, αλλά πάντα σ' ανοιχτό χώρο. Κι ο τόπος όπου δολοφονήθηκε είναι μια άθλια και βρωμερή παραλία κοντά στη Ρώμη, στις εκβολές του Τίβερη, ένα μέρος εγκαταλειμμένο -σωστή κόλαση.
Εδώ είχε οδηγήσει τον δολοφόνο του, για να κάνουν έρωτα καταγής. Εξευτέλιζε τον εαυτό του με το να αρνείται ακόμα και την άνεση ενός δωματίου και πληρώνοντας τους εραστές του για να εξισορροπεί το βάρος της ενοχής του".
Στις 2 Νοεμβρίου του 1975 οι καραμπινιέροι βρήκαν το πτώμα του Πιερ Πάολο Παζολίνι.
"Ο έρωτας και ο θάνατος παντοτινοί σύντροφοι" όπως θα έγραφε ο Νίκος Γκάτσος. Ο Πελόζι παραδέχτηκε τότε πως ήταν ο δολοφόνος του για να αναιρέσει σήμερα αυτή του την ομολογία.
Σήμερα ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, 34 χρόνια μετά τον θάνατο του, αφυπνίζει τη ληθαργική συλλογική συνείδηση με τα πολυπλόκαμα έργα του που σκάνε σαν μολότοφ στις οκνηρές σκέψεις
Αδούλωτος όπως οι διαφορετικοί αυτού του κόσμου.
Προσπάθησαν να κάμψουν την αντίσταση του και να τον φυλακίσουν στον άκαμπτο κορσέ κάποιων αρχών, μιας ηθικής και ορισμένων κανόνων, που ήταν οι κανόνες, η ηθική και οι αρχές της ανίδεης τάξης τους.
Ο «Ρομπέν των Δασών» των περιθωριακών όμως έχει νικήσει τη λήθη, όπως γράφει ο Ντομινίκ Φερναντέζ στο «Εγώ ο Πιερ Πάολο στα χέρια του Αγγέλου».
«Και όταν νεκρός πράγματι παρουσιάστηκε στα μάτια του Αγγέλου με όλη τη φρίκη ενός βρωμισμένου πλάσματος, η λάμψη της κόρης του ματιού απέμεινε άθικτη μέσα σε αυτή την ρυπαρότητα.
Ο πιο μύχιος πόθος μου είχε εκπληρωθεί. Είχα αποθέσει την ψυχή μου στα χέρια τα πιο ανάξια να τον δεχτούν. Σε καμιά από τις ταινίες μου, σε κανένα από τα βιβλία μου δεν έφτασα στο ύψος των φιλοδοξιών μου.
Αλλά τώρα έφευγα ήσυχος έχοντας οργανώσει με κάθε λεπτομέρεια τη νεκρική ακολουθία και υπογράψει το μόνο έργο που θα νικήσει τη λήθη».
Παρασκευή 7 Φεβρουαρίου 2014
Μ.ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ -Η Τριλογία της αλλοτρίωσης
"Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ"
L'avventura
Σκηνοθεσία: Michelangelo Antonioni
Παραγωγής: Italy / France / 1960
Διάρκεια: 141'
.
Μια εφταμελής παρέα μεγαλοαστών ξεκινά την πληρωμένη και ασφαλή περιπέτεια της, με μια mini κρουαζιέρα στα Ιταλικά ύδατα. H Anna, μέλος της παρέας, θα εξαφανιστεί σχεδόν ως δια μαγείας. Πυροκροτώντας συναισθηματικές αντιδράσεις στους υπόλοιπους. Οι οποίες εκτείνονται από την αδιαφορία και την ήπια ενόχληση των λιγότερο οικείων, ως την αγωνία της αδελφικής της φίλης Claudia(Monica Vitti), αλλά και την ενοχή του συντρόφου της Sandro(Gabriele Ferzetti). Η περιπέτεια του τίτλου δεν προϋποθέτει εξωτερική δράση. Προϋποθέτει κίνηση εσωτερική και ενδοπεριπλάνηση. Και η εξαφάνιση της Anna εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία για να σημασιοδοτήσει την εκκίνηση μιας τέτοιας εσωτερικής περιπέτειας.
Η Anna δεν θα ξαναεμφανιστεί στα κάδρα μας στο υπόλοιπο του φιλμικού χρόνου. Αυτή η απουσία της αναστατώνει τον ψυχισμό των ηρώων. Και ο Sandro, προσπερνώντας τις αρχικές ενοχές, γεύεται το κενό, κυρίως εκτός του. Το κενό στην στενά ορισμένη εικόνα της ευτυχίας. Αυτό το κενό σπεύδει να αναπληρώσει. Και δεν υπάρχει πιο ιδανική αναπληρώτρια από την όμορφη Monica Vitti. Η Monicca, αν και ενδίδει, δεν είναι το ίδιο. Για αυτήν η απουσία σημαίνει παρουσία, και αντίστροφα. Και η υποκατάσταση αντιστρέφει την ιδέα Anna στον εκκωφαντικό λόγο αγωνίας της, αυτόν του φινάλε.
Ο Antonioni είναι ένας ποιητής, και στην περίφημη αυτή τριλογία, που σημάδεψε την έβδομη των Τεχνών, καθιερώθηκε ως ποιητής της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης. Και εδώ φέρεται ομοίως κανιβαλιστικά τόσο στον μέσο άνθρωπο, όσο και στους θεσμούς της μεγαλοαστικής κοινωνίας. Παρατηρώντας τους ήρωες στις καθημερινές και αδιάφορες κοσμικές τους συναναστροφές. Η κάμερα του κεντράρει σε άρτια δουλεμένες εικόνες, χωρίς ίχνος δεικτισμού. Αφήνοντας τον απόλυτο αέρα στο θεατή του, και τα νοήματα να δημιουργηθούν αφαιρετικά μέσα από τις εικόνες.
Αρχικά θα απαξιώσει το θεσμό του γάμου. Σ' αυτόν, η επικοινωνία δεν είναι απλά ελλειπής. Είναι ακρωτηριασμένη! Η αποστροφή ορατή και διακριτή, ασφυκτιά κάτω από τη μάσκα της μακροχρόνιας οικειότητας. Όμως το πρόβλημα της επικοινωνίας δεν εντοπίζεται μόνο στον έγγαμο βίο. Το πρόβλημα είναι καθολικό. Το μοναδικό σημείο επαφής και προσέγγισης των ανθρώπων είναι το σεξ. Το σεξ δεν είναι όμως επικοινωνία. Το σεξ είναι απλά η συναλλαγή ετερόμορφων γεννητικών οργάνων με κοινό σκοπό την ηδονή. Και μόνο αυτό!
Ο μεγάλος Ιταλός auteur θα παρακολουθήσει σαρκαστικά τη σεξουαλική δίψα των χαρακτήρων του. Το σεξ, ή η σεξουαλικότητα καλύτερα, δεν είναι παρά ένα ιδίωμα της ύλης. Η απογυμνωμένη σάρκα και οι εκφράσεις, μόνο ως προς τη όψη τους, είναι αυτές που αποδίδουν τον χαρακτηρισμό της σεξουαλικότητας. Και μαρτυρούν συνάμα την οπτική του βλέμματος του δέκτη. Όπου το είδωλο για αυτόν (ξεκάθαρη η αναφορά στη σκηνή με τα μοντέλα ζωγραφικής) δεν είναι παρά το υλικό περίγραμμα του. Δίχως καμία διάθεση για μια ματιά κάτω από τη σάρκα. Έτσι το σεξ δε μπορεί να αποτελέσει σημείο εσωτερικής ένωσης-επικοινωνίας. Αλλά μόνο μια συναλλαγματική(με την απροσωπία που έχει το παραπάνω επίθετο) ηδονική πράξη.
Η Monicca Vitti -αυτή φέρει τεράστια ευθύνη για τα μεγαλουργήματα του Antonioni. Αν όχι τόσο για τις σπάνιες ερμηνευτικές τις ικανότητες, σίγουρα για το γεγονός πως αποτέλεσε τη δημιουργική μούσα του Ιταλού auteour- έχει διαφορετική θέση. Δεν απορρίπτει ούτε το σεξ, ούτε τον υλικό χώρο. Ωστόσο επιζητεί μια βαθύτερη επικοινωνία. Κάτι που είναι άγνωστο, και μάλλον απροσδιόριστο, στην κοινωνία που πραγματεύεται ο Antonioni. Αυτή η επιθυμία της είναι μάλλον έμφυτη και πηγάζει από μέσα της. Και η μη εκπλήρωση αυτής, συνεπάγεται με την κόλαση της Ψυχής. Ο Antonioni δείχνει να ταυτίζεται με την ερμηνεύτρια του. Κάτι που γίνεται ακόμα πιο φανερό στη σκηνή του τέλους, όπου, παραδόξως, της φυλάει μια θέση στο υψηλότερο σκαλί!
Το L' Avventura είναι μια διαφορετική ταινία από τις επόμενες τρεις(La notte, L' Eclisse, Il Deserto Rosso) που ακολούθησαν, παρ' ότι μοιράζονται σχεδόν την ίδια θεματολογία. Αυτό που την κάνει να διαφέρει είναι η όψη της. Ο Antonioni εδώ, είναι μάλλον πιο κοντά στο "κοινώς ορισμένο" κριτήριο του νεορεαλισμού, ενώ στις επόμενες ταινίες του επέλεξε μία ακόμα πιο προσωπική γραφή. Το διαλογικό κομμάτι είναι εμφανώς μεγαλύτερο, χωρίς ωστόσο να αποτελεί πατερίτσα για την αφήγηση. Ο Antonioni επίσης κινηματογραφεί περισσότερους χώρους, αλλά και περισσότερα πρόσωπα. Κάτι που δίνει μια μεγαλύτερη δυναμική στην ταινία του, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα δυσκολότερο στοίχημα. Ενώ η εικόνα του Ιταλού auteour μας προϊδεάζει για τις σκηνοθετικές και εικονοκλαστικές ικανότητες του, τις οποίες θα απολαύσουμε σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό στη μετ' έπειτα φιλμογραφία του.
"Η ΝΥΧΤΑ"
«Μα κάθε φορά που ετοιμάζομαι να επικοινωνήσω με κάποιον, η αγάπη εξαφανίζεται.»
- Valentina (Monica Vitti)
Τίτλος: La Notte (Η Νύχτα)
Σκηνοθέτης: Michelangelo Antonioni
Παραγωγή: 1961
Ένα ζευγάρι χωρίζει. Η γυναίκα περιπλανιέται στην πόλη και βρίσκει παρηγοριά στην αγκαλιά ενός νεαρού χρηματιστή.
Μέσα από μια ερωτική ιστορία, απλή στη σύλληψή της, ο Αντονιόνι καταφέρνει να αποτυπώσει με μοναδικό τρόπο το αστικό – βιομηχανικό τοπίο. Καταφέρνει με τον ιδιαίτερο τρόπο κινηματογράφησης να αποτυπώσει όσο καλύτερα γίνεται την ανθρώπινη μοναξιά της σύγχρονης κοινωνίας που κρύβεται καλά καμουφλαρισμένη πίσω από τις πολύβουες εικόνες της βιομηχανικής περιόδου που διανύουμε.
L'avventura
Σκηνοθεσία: Michelangelo Antonioni
Παραγωγής: Italy / France / 1960
Διάρκεια: 141'
.
Μια εφταμελής παρέα μεγαλοαστών ξεκινά την πληρωμένη και ασφαλή περιπέτεια της, με μια mini κρουαζιέρα στα Ιταλικά ύδατα. H Anna, μέλος της παρέας, θα εξαφανιστεί σχεδόν ως δια μαγείας. Πυροκροτώντας συναισθηματικές αντιδράσεις στους υπόλοιπους. Οι οποίες εκτείνονται από την αδιαφορία και την ήπια ενόχληση των λιγότερο οικείων, ως την αγωνία της αδελφικής της φίλης Claudia(Monica Vitti), αλλά και την ενοχή του συντρόφου της Sandro(Gabriele Ferzetti). Η περιπέτεια του τίτλου δεν προϋποθέτει εξωτερική δράση. Προϋποθέτει κίνηση εσωτερική και ενδοπεριπλάνηση. Και η εξαφάνιση της Anna εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία για να σημασιοδοτήσει την εκκίνηση μιας τέτοιας εσωτερικής περιπέτειας.
Η Anna δεν θα ξαναεμφανιστεί στα κάδρα μας στο υπόλοιπο του φιλμικού χρόνου. Αυτή η απουσία της αναστατώνει τον ψυχισμό των ηρώων. Και ο Sandro, προσπερνώντας τις αρχικές ενοχές, γεύεται το κενό, κυρίως εκτός του. Το κενό στην στενά ορισμένη εικόνα της ευτυχίας. Αυτό το κενό σπεύδει να αναπληρώσει. Και δεν υπάρχει πιο ιδανική αναπληρώτρια από την όμορφη Monica Vitti. Η Monicca, αν και ενδίδει, δεν είναι το ίδιο. Για αυτήν η απουσία σημαίνει παρουσία, και αντίστροφα. Και η υποκατάσταση αντιστρέφει την ιδέα Anna στον εκκωφαντικό λόγο αγωνίας της, αυτόν του φινάλε.
Ο Antonioni είναι ένας ποιητής, και στην περίφημη αυτή τριλογία, που σημάδεψε την έβδομη των Τεχνών, καθιερώθηκε ως ποιητής της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης. Και εδώ φέρεται ομοίως κανιβαλιστικά τόσο στον μέσο άνθρωπο, όσο και στους θεσμούς της μεγαλοαστικής κοινωνίας. Παρατηρώντας τους ήρωες στις καθημερινές και αδιάφορες κοσμικές τους συναναστροφές. Η κάμερα του κεντράρει σε άρτια δουλεμένες εικόνες, χωρίς ίχνος δεικτισμού. Αφήνοντας τον απόλυτο αέρα στο θεατή του, και τα νοήματα να δημιουργηθούν αφαιρετικά μέσα από τις εικόνες.
Αρχικά θα απαξιώσει το θεσμό του γάμου. Σ' αυτόν, η επικοινωνία δεν είναι απλά ελλειπής. Είναι ακρωτηριασμένη! Η αποστροφή ορατή και διακριτή, ασφυκτιά κάτω από τη μάσκα της μακροχρόνιας οικειότητας. Όμως το πρόβλημα της επικοινωνίας δεν εντοπίζεται μόνο στον έγγαμο βίο. Το πρόβλημα είναι καθολικό. Το μοναδικό σημείο επαφής και προσέγγισης των ανθρώπων είναι το σεξ. Το σεξ δεν είναι όμως επικοινωνία. Το σεξ είναι απλά η συναλλαγή ετερόμορφων γεννητικών οργάνων με κοινό σκοπό την ηδονή. Και μόνο αυτό!
Ο μεγάλος Ιταλός auteur θα παρακολουθήσει σαρκαστικά τη σεξουαλική δίψα των χαρακτήρων του. Το σεξ, ή η σεξουαλικότητα καλύτερα, δεν είναι παρά ένα ιδίωμα της ύλης. Η απογυμνωμένη σάρκα και οι εκφράσεις, μόνο ως προς τη όψη τους, είναι αυτές που αποδίδουν τον χαρακτηρισμό της σεξουαλικότητας. Και μαρτυρούν συνάμα την οπτική του βλέμματος του δέκτη. Όπου το είδωλο για αυτόν (ξεκάθαρη η αναφορά στη σκηνή με τα μοντέλα ζωγραφικής) δεν είναι παρά το υλικό περίγραμμα του. Δίχως καμία διάθεση για μια ματιά κάτω από τη σάρκα. Έτσι το σεξ δε μπορεί να αποτελέσει σημείο εσωτερικής ένωσης-επικοινωνίας. Αλλά μόνο μια συναλλαγματική(με την απροσωπία που έχει το παραπάνω επίθετο) ηδονική πράξη.
Η Monicca Vitti -αυτή φέρει τεράστια ευθύνη για τα μεγαλουργήματα του Antonioni. Αν όχι τόσο για τις σπάνιες ερμηνευτικές τις ικανότητες, σίγουρα για το γεγονός πως αποτέλεσε τη δημιουργική μούσα του Ιταλού auteour- έχει διαφορετική θέση. Δεν απορρίπτει ούτε το σεξ, ούτε τον υλικό χώρο. Ωστόσο επιζητεί μια βαθύτερη επικοινωνία. Κάτι που είναι άγνωστο, και μάλλον απροσδιόριστο, στην κοινωνία που πραγματεύεται ο Antonioni. Αυτή η επιθυμία της είναι μάλλον έμφυτη και πηγάζει από μέσα της. Και η μη εκπλήρωση αυτής, συνεπάγεται με την κόλαση της Ψυχής. Ο Antonioni δείχνει να ταυτίζεται με την ερμηνεύτρια του. Κάτι που γίνεται ακόμα πιο φανερό στη σκηνή του τέλους, όπου, παραδόξως, της φυλάει μια θέση στο υψηλότερο σκαλί!
Το L' Avventura είναι μια διαφορετική ταινία από τις επόμενες τρεις(La notte, L' Eclisse, Il Deserto Rosso) που ακολούθησαν, παρ' ότι μοιράζονται σχεδόν την ίδια θεματολογία. Αυτό που την κάνει να διαφέρει είναι η όψη της. Ο Antonioni εδώ, είναι μάλλον πιο κοντά στο "κοινώς ορισμένο" κριτήριο του νεορεαλισμού, ενώ στις επόμενες ταινίες του επέλεξε μία ακόμα πιο προσωπική γραφή. Το διαλογικό κομμάτι είναι εμφανώς μεγαλύτερο, χωρίς ωστόσο να αποτελεί πατερίτσα για την αφήγηση. Ο Antonioni επίσης κινηματογραφεί περισσότερους χώρους, αλλά και περισσότερα πρόσωπα. Κάτι που δίνει μια μεγαλύτερη δυναμική στην ταινία του, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα δυσκολότερο στοίχημα. Ενώ η εικόνα του Ιταλού auteour μας προϊδεάζει για τις σκηνοθετικές και εικονοκλαστικές ικανότητες του, τις οποίες θα απολαύσουμε σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό στη μετ' έπειτα φιλμογραφία του.
"Η ΝΥΧΤΑ"
LA NOTTE
«Μα κάθε φορά που ετοιμάζομαι να επικοινωνήσω με κάποιον, η αγάπη εξαφανίζεται.»- Valentina (Monica Vitti)
Τίτλος: La Notte (Η Νύχτα)
Σκηνοθέτης: Michelangelo Antonioni
Παραγωγή: 1961
Τι σκέφτονται άραγε οι ήρωες του Αντονιόνι όταν παρατηρούν τους άλλους ανθρώπους; H Lidia (Jeanne Moreau) περπατά μόνη στους άδειους δρόμους του Μιλάνου. Δεν γνωρίζουμε αν έχει κάποιον συγκεκριμένο προορισμό. Ένας εργάτης φαίνεται να τρώει το κολατσιό του ακουμπώντας την πλάτη του σε έναν τοίχο. Η Lidia σταματά για λίγα δευτερόλεπτα, τον παρατηρεί. Όταν αυτός γυρίσει και την κοιτάξει αυτή τον προσπερνά, μόνο και μόνο για να ξαναγυρίσει το κεφάλι της και να τον περιεργαστεί γι άλλη μια φορά. Ο λόγος άγνωστος. Τι συμβαίνει στο μυαλό και την ψυχή της ηρωίδας; Γιατί περιεργάζεται τον κόσμο, ακόμα και τον ίδιο τον σύζυγό της λες και βλέπει για πρώτη φορά άνθρωπο; Τι προσπαθεί να «διαβάσει»; Την ίδια νύχτα σε ένα κοσμικό πάρτι, στον κήπο βρίσκεται μια γάτα ανάμεσα στο πλήθος, στέκεται σαν στήλη άλατος, κοιτάζοντας έντονα ένα μικρό άγαλμα απέναντι της. «Κοιτάζει αυτό το άγαλμα όλη τη νύχτα», θα πει η οικοδέσποινα στη Lidia κάποια στιγμή αναφερόμενη στη γάτα. «Ποιος ξέρει τι σκέφτεται; Ίσως και να το περιμένει να ζωντανέψει... Οι γάτες είναι παράξενες...» Οι παραπάνω δύο σκηνές δεν διαρκούν παρά μόνο ελάχιστα δευτερόλεπτα, σε σημείο που ο θεατής μπορεί καν να μην τις προσέξει, αφού πρόκειται για λεπτομέρειες. Είναι όμως ακριβώς αυτές οι λεπτομέρειες μιας καθημερινής μέρας που συνήθως περνούν απαρατήρητες, αλλά εν τέλει ίσως και να είναι άμεσα συνδεδεμένες, αποτελώντας μυστηριώδεις αλλεπάλληλους υπαινιγμούς για την ύπαρξή μας, μέσα σε ένα δαιδαλώδες σύμπαν, το οποίο μπορεί να είναι το ένα και το αυτό είτε διαρκεί μία ολόκληρη ζωή, είτε απλά 24 ώρες.
Το La Notte (που πράγματι διαδραματίζεται μέσα σε ένα 24ωρο) αποτελεί το δεύτερο μέρος της τριλογίας του Αντονιόνι για την αποξένωση και έλλειψη επικοινωνίας στις ανθρώπινες σχέσεις: το L' Avventura (Η Περιπέτεια) είναι η πρώτη ταινία, ακολουθεί το La Notte (Η Νύχτα), και η τριλογία κλείνει με το L' Eclisse (H Έκλειψη), κριτική της οποίας μπορείτε να διαβάσετε εδώ. Δύο είναι οι κεντρικοί ήρωες στην ταινία: Η προαναφερθείσα Lidia, τον ρόλο της οποίας υποδύεται εκφραστικότατα η Jeanne Moreau, και ο σύζυγός της, ο πετυχημένος συγγραφέας Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni). Ταιριάζει γάντι στον Mastroianni ο ρόλος του γοητευτικού και μελαγχολικού, διανοούμενου γυναικοκατακτητή (!). Νομίζω ότι είναι από τις μεγαλύτερες ερμηνείες του, αφού κατά τη διάρκεια της ταινίας τα βάθη της προσωπικότητάς του ρόλου που υποδύεται παραμένουν ένα αίνιγμα: λατρεύει τις νυχτερινές εξορμήσεις και τις ωραίες γυναίκες, παρορμητικός, αλλά ταυτόχρονα βαθιά στοχαστικός, ενώ τα μάτια του προδίδουν μια κάποια μελαγχολία. Ο χαρακτήρας του συνοψίζεται με τα ίδια τα λόγια του σε μία μεταφορική ιστορία που διηγείται σε μία θαυμάστριά του: «Θα σου πω την ιστορία ενός ερημίτη, ενός διανοούμενου φυσικά, τρεφόταν μόνο με δροσοσταλίδες, μέχρι που έφτασε στην πόλη...όπου δοκίμασε κρασί και κατέληξε αλκοολικός.»
Σε αντίθεση με τον Giovanni, η Lidia φαίνεται συνεχώς να αποφεύγει τον κόσμο. Και όταν έρχεται τελικά σε επαφή μαζί του προτιμά να τον παρατηρεί σιωπηλή. Η ταινία ξεκινά με το ζευγάρι να επισκέπτεται έναν ετοιμοθάνατο φίλο τους στο νοσοκομείο. Εκεί είναι η Lidia αυτή που δεν θα αντέξει την κατάσταση του ασθενούς και θα βγει έξω για να κλάψει. Ο σύζυγός της, αντιθέτως, όχι μόνο θα παραμείνει, αλλά αποχωρώντας από το νοσοκομείο δεν θα διστάσει να αφεθεί στα χάδια μιας ανεξέλεγκτης ασθενούς που θα τον παρασύρει στο δωμάτιό της. Με αυτή την μυστηριώδη και κάπως αρρωστημένη σκηνή ο Αντονιόνι μας προδιαθέτει για την συγκεχυμένη, παρορμητική προσωπικότητα του Giovanni και μας προετοιμάζει για τις επόμενες πράξεις του.
Καθώς η μέρα κυλά αργά, η Lidia θα περιπλανιέται στους δρόμους του Μιλάνου -αφού θα έχει πρώτα "δραπετεύσει" από μία αποπνικτική παρουσίαση του βιβλίου του Giovanni- παρατηρώντας αδιάκοπα σαν μικρό παιδί τα διάφορα μέρη και τον κόσμο που συναντά. Η φυγή της από την βιβλιοπαρουσίαση και η βόλτα που θα την οδηγήσει στο να διαλύσει τον καβγά μιας συμμορίας, τονίζουν τον τρόπο με την οποίο η ηρωίδα αρνείται να παραδεχθεί (ή να αποδεχθεί) την υποκρισία και την έλλειψη ανθρωπιάς γύρω της. Άραγε αποτελεί αφορμή για αυτή της την στάση η επίσκεψη στον ετοιμοθάνατο φίλο της ή την απασχολούσε κάτι βαθύτερο από πριν;
Η μέρα θα φύγει και τους δυο πρωταγωνιστές θα τους βρει η νύχτα μαζί με την απότομη απόφαση της ηρωίδας να δεχτεί την πρόταση για ένα κοσμικό πάρτι (κάτι που αρχικά είχε αρνηθεί). Το κλίμα της αποξένωσης που κυριαρχούσε στο πρώτο μισό της ταινίας, δεν φαίνεται να υποχωρεί στο δεύτερο μισό που διαδραματίζεται ανάμεσα σε πολλούς καλεσμένους, στους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, στο πάρτι της υπερπολυτελούς έπαυλης ενός εφοπλιστή. Οι δύο πρωταγωνιστές θα πάρουν διαφορετικούς δρόμους. Ο Giovanni θα επιχειρήσει να αναμειχθεί και να γνωρίσει νέο κόσμο. Η Lidia, από την άλλη, βρίσκεται την περισσότερη ώρα μόνη και αποφεύγει οποιαδήποτε γνωριμία. Ακόμα και όταν μία φίλη της της προτείνει να την συστήσει σε έναν γοητευτικό άνδρα, αυτή αρνείται πεισματικά και σηκώνεται να φύγει. Αν και η Lidia θα συναντήσει ξανά τυχαία τον ίδιο άνδρα, κι ενώ φαίνεται να της αρέσει, θα συνεχίσει να τρέχει μακριά του, σαν να θέλει να αποφύγει οποιαδήποτε έντονη σχέση, όχι μόνο μαζί του αλλά με οτιδήποτε ζωντανό. Ωστόσο, η ίδια η Lidia είναι αυτή που θα παροτρύνει τον Giovanni να γνωρίσει μία όμορφη καλλονή η οποία φαίνεται να πλήττει ολομόναχη μες στην έπαυλη όσο οι άλλοι διασκεδάζουν έξω στον κήπο. Αυτή η καλλονή που ακούει στο όνομα Valentina (Monica Vitti) θα υπάρξει το τρίτο σημαντικό πρόσωπο της ταινίας. Πολλά θα διαδραματιστούν σε αυτό το νυχτερινό πάρτι και δεν υπάρχει λόγος να αναφέρω εδώ, αφού η μαγεία στις ταινίες του Antonioni έγκειται ακριβώς στην έλλειψη μιας συγκεκριμένης πλοκής, όπου ο θεατής θα περίμενε με αγωνία να δει την εξέλιξή της.
Συγκεκριμένα, ο σκηνοθέτης αφήνει τον θεατή να εντρυφήσει στην απλή καθημερινότητα των δύο ηρώων του χωρίς να ανοίγει τελείως τα χαρτιά του για τις εμμονές που απασχολούν τους χαρακτήρες τους. Μέσα από λήψεις και τοποθετήσεις της κάμερας με γεωμετρική αυστηρότητα και ακρίβεια (τεχνικές που θα βρούνε την ωρίμανση τους στην Έκλειψη), θα κάνει παραλληλισμούς ανάμεσα στη διαμόρφωση του χώρου -άλλοτε άδειου και κενού και άλλοτε μες στο χάος του πλήθους και των αυτοκινήτων- και του ψυχισμού των ηρώων του. Πολύ έξυπνη και η χρήση του ήχου: στο πρώτο μισό της ταινίας ακούμε απειλητική φασαρία από ελικόπτερα, ρουκέτες, αυτοκίνητα, και σταδιακά, καθώς πέφτει η νύχτα, jazz μελωδίες θα αρχίσουν να συνθέτουν τη φιλάρεσκη ατμόσφαιρα των νυχτερινών γνωριμιών που ως συνήθως μυρίζουν προσδοκία.
Από τις ταινίες της τριλογίας, το La Notte είναι κατά τη γνώμη μου αυτή όπου η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επικοινωνήσει με τον θεατή και να τον κάνει να νιώσει τα αόρατα ρεύματα της αποξένωσης είναι πιο διακριτική και ειλικρινής: τα μέσα που χρησιμοποιεί είναι ανεπαίσθητα ακόμα και στον μυημένο σινεφίλ. Επιπλέον, είναι πιστεύω η ταινία που περιέχει περισσότερο συναίσθημα σε σχέση με τις υπόλοιπες δύο, αν και αυτό φυσικά αφήνεται στην ιδιοσυγκρασία του καθενός. Οι δύο κεντρικοί ήρωες, που στην πορεία γίνονται τρεις, φαίνονται να δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν με τα άτομα που πραγματικά τους ενδιαφέρουν και πέφτουν θύματα παρορμητικών αποφάσεων και
επιλογών: ο καθένας μοιάζει να βρίσκεται (ή να είχε βρεθεί) με το σωστό άτομο στο λάθος χώρο, τη λάθος στιγμή. Αυτό που αρχικά ξεκινά σαν μία συνάντηση όλο προσδοκία, συχνά καταλήγει να φαίνεται μάταιο και ρηχό. Πρόκειται για μία κατάσταση όχι πολύ διαφορετική από αυτήν που περιγράφει η όμορφη Valentina όταν εξομολογείται, «Ένιωθα δυστυχισμένη αυτή τη βραδιά, αλλά το παιχνίδι μας μου 'φτιαξε το κέφι, τώρα όμως η δυστυχία εισχωρεί πάλι μέσα μου σαν τη μελαγχολία ενός σκύλου.»
Καθώς η μέρα κυλά αργά, η Lidia θα περιπλανιέται στους δρόμους του Μιλάνου -αφού θα έχει πρώτα "δραπετεύσει" από μία αποπνικτική παρουσίαση του βιβλίου του Giovanni- παρατηρώντας αδιάκοπα σαν μικρό παιδί τα διάφορα μέρη και τον κόσμο που συναντά. Η φυγή της από την βιβλιοπαρουσίαση και η βόλτα που θα την οδηγήσει στο να διαλύσει τον καβγά μιας συμμορίας, τονίζουν τον τρόπο με την οποίο η ηρωίδα αρνείται να παραδεχθεί (ή να αποδεχθεί) την υποκρισία και την έλλειψη ανθρωπιάς γύρω της. Άραγε αποτελεί αφορμή για αυτή της την στάση η επίσκεψη στον ετοιμοθάνατο φίλο της ή την απασχολούσε κάτι βαθύτερο από πριν;
Η μέρα θα φύγει και τους δυο πρωταγωνιστές θα τους βρει η νύχτα μαζί με την απότομη απόφαση της ηρωίδας να δεχτεί την πρόταση για ένα κοσμικό πάρτι (κάτι που αρχικά είχε αρνηθεί). Το κλίμα της αποξένωσης που κυριαρχούσε στο πρώτο μισό της ταινίας, δεν φαίνεται να υποχωρεί στο δεύτερο μισό που διαδραματίζεται ανάμεσα σε πολλούς καλεσμένους, στους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, στο πάρτι της υπερπολυτελούς έπαυλης ενός εφοπλιστή. Οι δύο πρωταγωνιστές θα πάρουν διαφορετικούς δρόμους. Ο Giovanni θα επιχειρήσει να αναμειχθεί και να γνωρίσει νέο κόσμο. Η Lidia, από την άλλη, βρίσκεται την περισσότερη ώρα μόνη και αποφεύγει οποιαδήποτε γνωριμία. Ακόμα και όταν μία φίλη της της προτείνει να την συστήσει σε έναν γοητευτικό άνδρα, αυτή αρνείται πεισματικά και σηκώνεται να φύγει. Αν και η Lidia θα συναντήσει ξανά τυχαία τον ίδιο άνδρα, κι ενώ φαίνεται να της αρέσει, θα συνεχίσει να τρέχει μακριά του, σαν να θέλει να αποφύγει οποιαδήποτε έντονη σχέση, όχι μόνο μαζί του αλλά με οτιδήποτε ζωντανό. Ωστόσο, η ίδια η Lidia είναι αυτή που θα παροτρύνει τον Giovanni να γνωρίσει μία όμορφη καλλονή η οποία φαίνεται να πλήττει ολομόναχη μες στην έπαυλη όσο οι άλλοι διασκεδάζουν έξω στον κήπο. Αυτή η καλλονή που ακούει στο όνομα Valentina (Monica Vitti) θα υπάρξει το τρίτο σημαντικό πρόσωπο της ταινίας. Πολλά θα διαδραματιστούν σε αυτό το νυχτερινό πάρτι και δεν υπάρχει λόγος να αναφέρω εδώ, αφού η μαγεία στις ταινίες του Antonioni έγκειται ακριβώς στην έλλειψη μιας συγκεκριμένης πλοκής, όπου ο θεατής θα περίμενε με αγωνία να δει την εξέλιξή της.
Συγκεκριμένα, ο σκηνοθέτης αφήνει τον θεατή να εντρυφήσει στην απλή καθημερινότητα των δύο ηρώων του χωρίς να ανοίγει τελείως τα χαρτιά του για τις εμμονές που απασχολούν τους χαρακτήρες τους. Μέσα από λήψεις και τοποθετήσεις της κάμερας με γεωμετρική αυστηρότητα και ακρίβεια (τεχνικές που θα βρούνε την ωρίμανση τους στην Έκλειψη), θα κάνει παραλληλισμούς ανάμεσα στη διαμόρφωση του χώρου -άλλοτε άδειου και κενού και άλλοτε μες στο χάος του πλήθους και των αυτοκινήτων- και του ψυχισμού των ηρώων του. Πολύ έξυπνη και η χρήση του ήχου: στο πρώτο μισό της ταινίας ακούμε απειλητική φασαρία από ελικόπτερα, ρουκέτες, αυτοκίνητα, και σταδιακά, καθώς πέφτει η νύχτα, jazz μελωδίες θα αρχίσουν να συνθέτουν τη φιλάρεσκη ατμόσφαιρα των νυχτερινών γνωριμιών που ως συνήθως μυρίζουν προσδοκία.
Από τις ταινίες της τριλογίας, το La Notte είναι κατά τη γνώμη μου αυτή όπου η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επικοινωνήσει με τον θεατή και να τον κάνει να νιώσει τα αόρατα ρεύματα της αποξένωσης είναι πιο διακριτική και ειλικρινής: τα μέσα που χρησιμοποιεί είναι ανεπαίσθητα ακόμα και στον μυημένο σινεφίλ. Επιπλέον, είναι πιστεύω η ταινία που περιέχει περισσότερο συναίσθημα σε σχέση με τις υπόλοιπες δύο, αν και αυτό φυσικά αφήνεται στην ιδιοσυγκρασία του καθενός. Οι δύο κεντρικοί ήρωες, που στην πορεία γίνονται τρεις, φαίνονται να δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν με τα άτομα που πραγματικά τους ενδιαφέρουν και πέφτουν θύματα παρορμητικών αποφάσεων και
επιλογών: ο καθένας μοιάζει να βρίσκεται (ή να είχε βρεθεί) με το σωστό άτομο στο λάθος χώρο, τη λάθος στιγμή. Αυτό που αρχικά ξεκινά σαν μία συνάντηση όλο προσδοκία, συχνά καταλήγει να φαίνεται μάταιο και ρηχό. Πρόκειται για μία κατάσταση όχι πολύ διαφορετική από αυτήν που περιγράφει η όμορφη Valentina όταν εξομολογείται, «Ένιωθα δυστυχισμένη αυτή τη βραδιά, αλλά το παιχνίδι μας μου 'φτιαξε το κέφι, τώρα όμως η δυστυχία εισχωρεί πάλι μέσα μου σαν τη μελαγχολία ενός σκύλου.»
Η ΕΚΛΕΙΨΗ
L’ eclisse / Σενάριο: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri. Πρωταγωνιστούν: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal. Ιταλία 1962. Διάρκεια: 112′
Ένα ζευγάρι χωρίζει. Η γυναίκα περιπλανιέται στην πόλη και βρίσκει παρηγοριά στην αγκαλιά ενός νεαρού χρηματιστή.
Από πολλές απόψεις η Έκλειψη αποτελεί το ορόσημο μιας ολόκληρης δεκαετίας καθώς είναι η ταινία που ουσιαστικά καταρρίπτει όλες τις ως τότε καθιερωμένες κινηματογραφικές φόρμες. Σε μια εποχή (τέλη δεκαετίας του ’50 και αρχές του ‘60) που η καθεστηκυία τάξη απεχθάνεται οτιδήποτε νέο, που αναζητεί ξεπερασμένα ηθικά σύμβολα και ηθικές αξίες, η δημιουργία ενός τέτοιου καλλιτεχνήματος μπορεί να χαρακτηριστεί αιρετική. Και πραγματικά η Έκλειψη είναι μια δημιουργία αιρετική γιατί ξεφεύγει από τα καθιερωμένα , ξεφεύγει από τον ιταλικό νεορεαλισμό και δημιουργεί μια νέα τάση στον κινηματογράφο, το μοντερνισμό. Για την ακρίβεια εκτοξεύει το μοντερνισμό σε ύψη που καμιά άλλη ταινία δεν μπόρεσε μέχρι τις μέρες μας να φτάσει (η ταπεινή μου γνώμη).
Μέσα από μια ερωτική ιστορία, απλή στη σύλληψή της, ο Αντονιόνι καταφέρνει να αποτυπώσει με μοναδικό τρόπο το αστικό – βιομηχανικό τοπίο. Καταφέρνει με τον ιδιαίτερο τρόπο κινηματογράφησης να αποτυπώσει όσο καλύτερα γίνεται την ανθρώπινη μοναξιά της σύγχρονης κοινωνίας που κρύβεται καλά καμουφλαρισμένη πίσω από τις πολύβουες εικόνες της βιομηχανικής περιόδου που διανύουμε.
Η Έκλειψη αρχίζει όπως ακριβώς τελειώνει η Νύχτα, μ’ ένα χωρισμό. Η Βιτόρια (Monica Vitti) και ο κατά πολύ μεγαλύτερός της Ρικάρντο (Francisco Rabal) ύστερα από μια άυπνη νύχτα συζητήσεων (και όχι αναζητήσεων όπως στη Νύχτα) -αδιάψευστος μάρτυρας το γεμάτο αποτσίγαρα τασάκι- καταλαβαίνουν ότι η σχέση τους δεν οδηγεί πουθενά. Και με το πρώτο φως της μέρας που η Βιτόρια διστακτικά, είναι η αλήθεια, αφήνει να μπει μες στο δωμάτιο, έρχεται η ώρα των αποφάσεων. Το φως δίνει τη λύση, το φως ξεκαθαρίζει τα πράγματα. Το παραδέχεται και ο Ρικάρντο: «Πρέπει ν’ αποφασίσουμε». Και χωρίζουν…
Από τη σημείο αυτό αρχίζει η περιπλάνηση της Βιτόρια, που τελικά οδηγείται στο χρηματιστήριο όπου και γνωρίζει το γοητευτικό χρηματιστή της μητέρας της, τον Πιέρο (Alain Delon). Ο Πιέρο είναι ένας υπερόπτης νέος ταγμένος στο κυνήγι του χρήματος. Τα υλικά αγαθά τον ενδιαφέρουν πάνω απ’ όλα και δεν ντρέπεται να το ομολογήσει στη Βιτόρια. Η έλξη μεταξύ των δύο νέων δίνει την αφορμή στον Αντονιόνι να δημιουργήσει ένα δοκίμιο πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Μη σας ξεγελά το γεγονός της κινηματογράφησης ενός έρωτα. Ο έρωτας είναι απλώς η αφορμή, όλα όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκειά του είναι και αυτά που μας ενδιαφέρουν. Η μανία δηλαδή για το χρήμα, ο θάνατος, η αδιαφορία για το συνάνθρωπο, η αποξένωση. Ο σύγχρονος άνθρωπος βαδίζει πλέον μόνος του χωρίς συνοδοιπόρους. Αρνούμενος να πραγματοποιήσει τα αυτονόητα και να αντικρύσει την αλήθεια κατάματα προτιμά να κρύβεται πίσω από μία υποκριτική υπόσχεση. Όλα τα παραπάνω συμπυκνώνονται στα τελευταία μοναδικά επτά λεπτά, στα επτά λεπτά που οι Αμερικάνοι θέλησαν να αφαιρέσουν από την ταινία γιατί δεν τα καταλάβαιναν, στα επτά λεπτά της αισθητικής τελειότητας, στο καλύτερο φινάλε ταινίας που έχω δει.
Ως φόρο τιμής στον μεγάλο Ιταλό δημιουργό και κυριότερο εκπρόσωπο του ρεύματος του μοντερνισμού στον κινηματογράφο, παραθέτω την απάντηση που έδωσε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος όταν ρωτήθηκε ποια ήταν η κορυφαία του στιγμή στο σινεμά: «…Αν σας απαντούσα ερωτικά, η στιγμή που συνάντησα τη γυναίκα μου κι αν σας απαντούσα κινηματογραφικά η στιγμή που συνάντησα τον Αντονιόνι».
M.ANTONIONI
Ο ποιητής της αστικής αποξένωσης
Στον σχολιασµό που κάνει ο Τζακ Νίκολσον στην ειδική έκδοση DVD της ταινίας του Μικελάντζελο Αντονιόνι «Επάγγελµα: Ρεπόρτερ» (1975), ο αµερικανός ηθοποιός µεταξύ άλλων αποκαλεί τη συνεργασία του µε τον Αντονιόνι «µεγαλύτερη περιπέτεια της ζωής µου». Αρκετά χρόνια πριν από την έκδοση αυτού του DVD, το 1995, ο Νίκολσον ήταν εκείνος που είχε παραδώσει στον Αντονιόνι το ειδικό Οσκαρ για το σύνολο της προσφοράς του µοναδικού αυτού στυλίστα στον κινηµατογράφο. Ο Αντονιόνι κρατά το ρεκόρ του πιο σύντοµου ευχαριστήριου λόγου στην ιστορία των Οσκαρ. Είπε ένα σκέτο «grazie» («ευχαριστώ»).
Αυτό το µινιµαλιστικό «ευχαριστώ» αντανακλάται στις ταινίες του, από τις οποίες απουσιάζουν οι διάλογοι και µιλούν οι εικόνες. Μετρ της αρχιτεκτονικής κινηµατογραφικής γραφής, ο Αντονιόνι έγινε ευρέως γνωστός ως ο στυλίστας που απέδωσε καλύτερα από κάθε άλλον στον κινηµατογράφο την αποξένωση του ανθρώπου στη σύγχρονη αστική κοινωνία.
Βεβαίως, όπως συνέβη µε πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες (και όχι µόνον του κινηµατογράφου), ο Αντονιόνι πρώτα παρεξηγήθηκε και κατόπιν αναγνωρίστηκε. Αρκεί να θυµηθεί κανείς τον θόρυβο που προκάλεσε στο Φεστιβάλ Καννών του 1960 η επίσηµη προβολή της «Περιπέτειας», όταν ένα έξαλλο κοινό φώναζε και γιουχάιζε, την ώρα που η πρωταγωνίστρια της ταινίας Μόνικα Βίτι ξεσπούσε σε κλάµατα έχοντας υποκύψει στη σκληρή υποδοχή.
Το δυσάρεστο αυτό περιστατικό όµως δεν υπήρξε το τέλος αλλά η αφετηρία µιας σειράς συνεργασιών της Βίτι και του Αντονιόνι, ενώ έξι χρόνια αργότερα, στο ίδιο φεστιβάλ, ο Αντονιόνι επρόκειτο να κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα µε το «Blow up» (στο οποίο η Βίτι δεν έπαιζε). Μούσα του πια (αλλά και σύντροφός του για ένα διάστηµα) η Βίτι έπαιξε σε πέντε ακόµη ταινίες του Αντονιόνι: στην «Εκλειψη», στη «Νύχτα», στην «Κόκκινη έρηµο» και, πολλά χρόνια αργότερα, στο «Μυστήριο του Οµπερβαλντ», ένα έργο του Ζαν Κοκτό το οποίο ο Αντονιόνι σκηνοθέτησε για την ιταλική τηλεόραση. Οσο για την «Περιπέτεια» που αποδοκιµάστηκε στην κορωνίδα των κινηµατογραφικών φεστιβάλ, επανεκτιµήθηκε και απέκτησε θέση στο πάνθεον της κινηµατογραφικής πρωτοπορίας.
Γόνος µεσοαστικής οικογενείας, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι γεννήθηκε το 1912 και πέρασε µια µάλλον ήρεµη παιδική ηλικία στα προάστια της Φεράρα. Φοίτησε σε τεχνικό λύκειο και σπούδασε οικονοµία στην Εµπορική Σχολή της Μπολόνια, όπου άρχισε να καλλιεργεί την αγάπη του για τη συγγραφή. ∆ιηγήµατα, σύντοµη ενασχόληση µε θεατρικά κείµενα αλλά και κριτικές κινηµατογράφου για την επαρχιακή εφηµερίδα «Corriere Padano» ως την εκπνοή της δεκαετίας του ‘30. Τότε ήταν που αποπειράθηκε να σκηνοθετήσει ένα ντοκυµαντέρ µε θέµα ένα τρελοκοµείο. Το άρχισε αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ (το ίδιο συνέβη και µε την ταινία «Sotto il vestito niente», την οποία αναγκάστηκε να εγκαταλείψει όταν το 1985 υπέστη καρδιακή προβολή). Ο κινηµατογράφος τον απασχολούσε και για να µπορέσει να κάνει πραγµατικότητα το πάθος του έπρεπε να εγκατασταθεί στη Ρώµη. Τα πρώτα χρόνια στην ιταλική πρωτεύουσα ήταν δύσκολα, γιατί οι αριστερές πεποιθήσεις του Αντονιόνι δεν συµβάδιζαν µε το φασιστικό πνεύµα της εποχής, πόσω µάλλον µε τον εκδότη του περιοδικού «Cinema» για το οποίο ο Αντονιόνι έγραφε, τον γιο του... Μπενίτο Μουσολίνι.
Ο Αντονιόνι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την κριτική και να εισχωρήσει έµπρακτα στον χώρο του κινηµατογράφου – αρχικώς ως βοηθός του Ροµπέρτο Ροσελίνι στην ταινία «Un πlota ritorna», αργότερα του Μαρσέλ Καρνέ στους «Επισκέπτες της νύχτας». Η συνεργασία και µε τους δύο υπήρξε µάλλον τραυµατική. Ο Ροσελίνι τον απέλυσε λόγω καλλιτεχνικών διαφωνιών, ενώ οι συνθήκες γυρισµάτων των «Επισκεπτών της νύχτας» υπήρξαν εφιαλτικές, καθ’ ότι η Γαλλία βρισκόταν τότε υπό γερµανική κατοχή. Παρ’ όλα αυτά, η εµπειρία δίπλα στους δύο σκηνοθέτες ήταν σχολείο για τον Αντονιόνι. Αµέσως µετά την επιστροφή του στην Ιταλία γύρισε τµήµα από το «Gente del Po», ένα µικρού µήκους ντοκυµαντέρ τοποθετηµένο στην περιοχή Πάδο του Βολάνο της Ιταλίας.
Ο Αντονιόνι γνώριζε από παιδί αυτή την περιοχή και έτρεφε µεγάλη αγάπη για το συγκεκριµένο ντοκυµαντέρ, την ταλαιπωρηµένη αφετηρία της καριέρας του. Γιατί ούτε και αυτό ολοκληρώθηκε αµέσως. Οι συνθήκες πολέµου τον είχαν αναγκάσει να διαφύγει. Μετά το τέλος του πολέµου το ολοκλήρωσε.
Η περίοδος 1950-1957 υπήρξε καθοριστική σε ό,τι αφορά τη διαµόρφωση του σκηνοθετικού ύφους αλλά και της γενικότερης αισθητικής αντίληψης του Αντονιόνι. Οι πρώτες ταινίες του, ανάµεσά τους η «Κυρία χωρίς καµέλιες» και ο «Ερωτας στην πόλη», είναι σφιχτοδεµένα ακαδηµαϊκά µελοδράµατα. Η «Κραυγή» (1957) είναι η αφετηρία του καθοριστικού «αντονιονικού» ύφους: της συναισθηµατικής αποξένωσης, της ψυχολογικής απογύµνωσης και της µεταβλητότητας του ανθρώπινου χαρακτήρα ανάλογα µε την προσαρµογή του στα γεγονότα.
Αυτό το στυλ ωριµάζει στη «Νύχτα» (το 24ωρο ενός παντρεµένου ζευγαριού σε κρίση) και απογειώνεται στην «Εκλειψη», όπου χρήµα και αίσθηµα συγκρούονται στο τερέν ενός χρηµατιστηρίου. Η αρχιτεκτονική της «Εκλειψης» δηλώνει την αψεγάδιαστη µατιά του Αντονιόνι πάνω στη γεωµετρία του αστικού χώρου.
Μετά την «Κόκκινη έρηµο» ο Αντονιόνι ταξιδεύει στο Λονδίνο για να γυρίσει το «Blow up», όπου σχολιάζει την ψυχεδελική ποπ κουλτούρα του Λονδίνου της δεκαετίας του 1960 σε µια ταινία που τον οδήγησε για πρώτη και µοναδική φορά στα Οσκαρ, µε υποψηφιότητες σκηνοθεσίας και σεναρίου γραµµένου κατευθείαν για την οθόνη. Το «Ζαµπρίσκι Πόιντ» ήταν το αµήχανο αποτέλεσµα ενός φλερτ του Αντονιόνι µε την Αµερική, το ντοκυµαντέρ του «Κίνα» είναι ένα µνηµείο για την κοµµουνιστική Κίνα του Μάο Τσε Τουνγκ και το «Επάγγελµα: Ρεπόρτερ», µε το περίφηµο επτάλεπτο µονοπλάνο, η τελευταία µεγάλη ταινία του.
Μετά τη σοβαρή περιπέτεια της υγείας του, ο Αντονιόνι αποµακρύνθηκε από τον κινηµατογράφο αλλά το 1995 µε τη βοήθεια του Βιµ Βέντερς σκηνοθέτησε το «Πέρα από τα σύννεφα». Το αποχαιρετιστήριο έργο του είναι το επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Eros».
Στις 29 Σεπτεμβρίου γεννιέται στη Φεράρα.
Γυρίζει την πρώτη ταινία του, το μικρού μήκους ντοκυμαντέρ «Gente del Po».
Χρυσή Αρκτος Φεστιβάλ Βερολίνου για την ταινία «Η νύχτα»
Χρυσός Φοίνικας Φεστιβάλ Καννών για το «Blow up».
Χρυσός Λέων Φεστιβάλ Βενετίας για την «Κόκκινη έρημο».
Του απονέμεται το ειδικό βραβείο για τα 35 χρόνια του Φεστιβάλ Καννών
Παντρεύεται την Ενρίκα Αντονιόνι, η οποία θα παραμείνει στο πλευρό του ως τον θάνατό του.
Στις 30 Ιουλίου πεθαίνει στη Ρώμη.
Αυτό το µινιµαλιστικό «ευχαριστώ» αντανακλάται στις ταινίες του, από τις οποίες απουσιάζουν οι διάλογοι και µιλούν οι εικόνες. Μετρ της αρχιτεκτονικής κινηµατογραφικής γραφής, ο Αντονιόνι έγινε ευρέως γνωστός ως ο στυλίστας που απέδωσε καλύτερα από κάθε άλλον στον κινηµατογράφο την αποξένωση του ανθρώπου στη σύγχρονη αστική κοινωνία.
|||||||| Η «περιπέτεια» της αναγνώρισης
Βεβαίως, όπως συνέβη µε πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες (και όχι µόνον του κινηµατογράφου), ο Αντονιόνι πρώτα παρεξηγήθηκε και κατόπιν αναγνωρίστηκε. Αρκεί να θυµηθεί κανείς τον θόρυβο που προκάλεσε στο Φεστιβάλ Καννών του 1960 η επίσηµη προβολή της «Περιπέτειας», όταν ένα έξαλλο κοινό φώναζε και γιουχάιζε, την ώρα που η πρωταγωνίστρια της ταινίας Μόνικα Βίτι ξεσπούσε σε κλάµατα έχοντας υποκύψει στη σκληρή υποδοχή.
Το δυσάρεστο αυτό περιστατικό όµως δεν υπήρξε το τέλος αλλά η αφετηρία µιας σειράς συνεργασιών της Βίτι και του Αντονιόνι, ενώ έξι χρόνια αργότερα, στο ίδιο φεστιβάλ, ο Αντονιόνι επρόκειτο να κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα µε το «Blow up» (στο οποίο η Βίτι δεν έπαιζε). Μούσα του πια (αλλά και σύντροφός του για ένα διάστηµα) η Βίτι έπαιξε σε πέντε ακόµη ταινίες του Αντονιόνι: στην «Εκλειψη», στη «Νύχτα», στην «Κόκκινη έρηµο» και, πολλά χρόνια αργότερα, στο «Μυστήριο του Οµπερβαλντ», ένα έργο του Ζαν Κοκτό το οποίο ο Αντονιόνι σκηνοθέτησε για την ιταλική τηλεόραση. Οσο για την «Περιπέτεια» που αποδοκιµάστηκε στην κορωνίδα των κινηµατογραφικών φεστιβάλ, επανεκτιµήθηκε και απέκτησε θέση στο πάνθεον της κινηµατογραφικής πρωτοπορίας.
|||||||| Η οικονομία της κάμερας
Γόνος µεσοαστικής οικογενείας, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι γεννήθηκε το 1912 και πέρασε µια µάλλον ήρεµη παιδική ηλικία στα προάστια της Φεράρα. Φοίτησε σε τεχνικό λύκειο και σπούδασε οικονοµία στην Εµπορική Σχολή της Μπολόνια, όπου άρχισε να καλλιεργεί την αγάπη του για τη συγγραφή. ∆ιηγήµατα, σύντοµη ενασχόληση µε θεατρικά κείµενα αλλά και κριτικές κινηµατογράφου για την επαρχιακή εφηµερίδα «Corriere Padano» ως την εκπνοή της δεκαετίας του ‘30. Τότε ήταν που αποπειράθηκε να σκηνοθετήσει ένα ντοκυµαντέρ µε θέµα ένα τρελοκοµείο. Το άρχισε αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ (το ίδιο συνέβη και µε την ταινία «Sotto il vestito niente», την οποία αναγκάστηκε να εγκαταλείψει όταν το 1985 υπέστη καρδιακή προβολή). Ο κινηµατογράφος τον απασχολούσε και για να µπορέσει να κάνει πραγµατικότητα το πάθος του έπρεπε να εγκατασταθεί στη Ρώµη. Τα πρώτα χρόνια στην ιταλική πρωτεύουσα ήταν δύσκολα, γιατί οι αριστερές πεποιθήσεις του Αντονιόνι δεν συµβάδιζαν µε το φασιστικό πνεύµα της εποχής, πόσω µάλλον µε τον εκδότη του περιοδικού «Cinema» για το οποίο ο Αντονιόνι έγραφε, τον γιο του... Μπενίτο Μουσολίνι.
Ο Αντονιόνι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την κριτική και να εισχωρήσει έµπρακτα στον χώρο του κινηµατογράφου – αρχικώς ως βοηθός του Ροµπέρτο Ροσελίνι στην ταινία «Un πlota ritorna», αργότερα του Μαρσέλ Καρνέ στους «Επισκέπτες της νύχτας». Η συνεργασία και µε τους δύο υπήρξε µάλλον τραυµατική. Ο Ροσελίνι τον απέλυσε λόγω καλλιτεχνικών διαφωνιών, ενώ οι συνθήκες γυρισµάτων των «Επισκεπτών της νύχτας» υπήρξαν εφιαλτικές, καθ’ ότι η Γαλλία βρισκόταν τότε υπό γερµανική κατοχή. Παρ’ όλα αυτά, η εµπειρία δίπλα στους δύο σκηνοθέτες ήταν σχολείο για τον Αντονιόνι. Αµέσως µετά την επιστροφή του στην Ιταλία γύρισε τµήµα από το «Gente del Po», ένα µικρού µήκους ντοκυµαντέρ τοποθετηµένο στην περιοχή Πάδο του Βολάνο της Ιταλίας.
Ο Αντονιόνι γνώριζε από παιδί αυτή την περιοχή και έτρεφε µεγάλη αγάπη για το συγκεκριµένο ντοκυµαντέρ, την ταλαιπωρηµένη αφετηρία της καριέρας του. Γιατί ούτε και αυτό ολοκληρώθηκε αµέσως. Οι συνθήκες πολέµου τον είχαν αναγκάσει να διαφύγει. Μετά το τέλος του πολέµου το ολοκλήρωσε.
|||||||| Σημαντικό έργο
Η περίοδος 1950-1957 υπήρξε καθοριστική σε ό,τι αφορά τη διαµόρφωση του σκηνοθετικού ύφους αλλά και της γενικότερης αισθητικής αντίληψης του Αντονιόνι. Οι πρώτες ταινίες του, ανάµεσά τους η «Κυρία χωρίς καµέλιες» και ο «Ερωτας στην πόλη», είναι σφιχτοδεµένα ακαδηµαϊκά µελοδράµατα. Η «Κραυγή» (1957) είναι η αφετηρία του καθοριστικού «αντονιονικού» ύφους: της συναισθηµατικής αποξένωσης, της ψυχολογικής απογύµνωσης και της µεταβλητότητας του ανθρώπινου χαρακτήρα ανάλογα µε την προσαρµογή του στα γεγονότα.
Αυτό το στυλ ωριµάζει στη «Νύχτα» (το 24ωρο ενός παντρεµένου ζευγαριού σε κρίση) και απογειώνεται στην «Εκλειψη», όπου χρήµα και αίσθηµα συγκρούονται στο τερέν ενός χρηµατιστηρίου. Η αρχιτεκτονική της «Εκλειψης» δηλώνει την αψεγάδιαστη µατιά του Αντονιόνι πάνω στη γεωµετρία του αστικού χώρου.
Μετά την «Κόκκινη έρηµο» ο Αντονιόνι ταξιδεύει στο Λονδίνο για να γυρίσει το «Blow up», όπου σχολιάζει την ψυχεδελική ποπ κουλτούρα του Λονδίνου της δεκαετίας του 1960 σε µια ταινία που τον οδήγησε για πρώτη και µοναδική φορά στα Οσκαρ, µε υποψηφιότητες σκηνοθεσίας και σεναρίου γραµµένου κατευθείαν για την οθόνη. Το «Ζαµπρίσκι Πόιντ» ήταν το αµήχανο αποτέλεσµα ενός φλερτ του Αντονιόνι µε την Αµερική, το ντοκυµαντέρ του «Κίνα» είναι ένα µνηµείο για την κοµµουνιστική Κίνα του Μάο Τσε Τουνγκ και το «Επάγγελµα: Ρεπόρτερ», µε το περίφηµο επτάλεπτο µονοπλάνο, η τελευταία µεγάλη ταινία του.
Μετά τη σοβαρή περιπέτεια της υγείας του, ο Αντονιόνι αποµακρύνθηκε από τον κινηµατογράφο αλλά το 1995 µε τη βοήθεια του Βιµ Βέντερς σκηνοθέτησε το «Πέρα από τα σύννεφα». Το αποχαιρετιστήριο έργο του είναι το επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Eros».
ΣΤΑΘΜΟΙ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ
1912
Στις 29 Σεπτεμβρίου γεννιέται στη Φεράρα.
1947
Γυρίζει την πρώτη ταινία του, το μικρού μήκους ντοκυμαντέρ «Gente del Po».
1961
Χρυσή Αρκτος Φεστιβάλ Βερολίνου για την ταινία «Η νύχτα»
1967
Χρυσός Φοίνικας Φεστιβάλ Καννών για το «Blow up».
1964
Χρυσός Λέων Φεστιβάλ Βενετίας για την «Κόκκινη έρημο».
1982
Του απονέμεται το ειδικό βραβείο για τα 35 χρόνια του Φεστιβάλ Καννών
1986
Παντρεύεται την Ενρίκα Αντονιόνι, η οποία θα παραμείνει στο πλευρό του ως τον θάνατό του.
2007
Στις 30 Ιουλίου πεθαίνει στη Ρώμη.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)