ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ-"ΠΕΡΣΟΝΑ"

H αριστουργηματική "Persona" του Μπέργκμαν

"Η ταινία αυτή μου έσωσε τη ζωή. Και αποτελεί τα όρια στα οποία θα μπορούσε να φτάσει η διάνοιά μου..." είχε πει χαρακτηριστικά ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ένα φιλοσοφικό δοκίμιο πάνω στο δισυπόστατο, την αναζήτηση της ταυτότητας αλλά και την αντίθεση ανάμεσα στη σιωπή και  τις λέξεις, τη θεραπεία και την ψυχοπάθεια.


Μια αριστουργηματική μινιμαλιστική σπουδή πάνω στη γυναικεία φύση, την ψυχολογία της χαμένης ταυτότητας και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης.



Σύνοψη

Η ηθοποιός Ελίζαμπεθ Βόγκλερ, παντρεμένη και με ένα μικρό γιο, καταρρέει κατά τη διάρκεια μιας παράστασης της Ηλέκτρας. Στη συνέχεια καταφεύγει στη σιωπή και την απομόνωση από τον υπόλοιπο κόσμο. Η νοσοκόμα που την περιποιείται, η Άλμα, τη συνοδεύει στο παραθαλάσσιο σπίτι της γιατρού της, για να βελτιωθούν οι συνθήκες ανάρρωσης της.

Η Άλμα προσπαθεί συνεχώς να διαλευκάνει ποιος είναι ο λόγος που η Ελίζαμπεθ έχει επιλέξει τη σιωπή (η οποία μετατρέπεται σιγά σιγά σε κατατονία) μιας και πιστεύει ότι διαθέτει ένα είδος "εσωτερικής δύναμης" που την έχει ωθήσει σε τούτη της την επιλογή.

Παρότι εντελώς αντίθετοι χαρακτήρες μια περίεργη όσμωση θα δημιουργηθεί ανάμεσα στις δύο γυναίκες. Επειδή ο γιατρός που παρακολουθούσε την Ελίζαμπεθ έχει απαγορεύσει τις επισκέψεις, η Άλμα μιλάει συνεχώς στην Άλμα προσπαθώντας να της εκμαιεύσει λεπτομέρειες της ζωής της. Οι μέρες περνούν και η Άλμα προκειμένου να κάνει την Ελίζαμπεθ να αντιδράσει, της μιλάει διαρκώς, χωρίς ποτέ να λαμβάνει απάντηση και σύντομα θα αρχίσει να της εξομολογείται όλα της τα μυστικά της και τις πιο μύχιες σκέψεις της.

Σ’ αυτό το διάστημα της συγκατοίκησης και της απομόνωσης, ανάμεσα στις δυο γυναίκες που μοιάζουν πολύ στην εξωτερική εμφάνιση, αναπτύσσεται μια παράξενη σχέση η οποία οδηγεί σταδιακά και με έναν παράξενο τρόπο, στην συγχώνευση των προσωπικοτήτων τους, της μίας μέσα στην άλλη...

Μινιμαλιστικό αριστούργημα

Η "Persona" (στην Ελλάδα έχει παιχθεί και ως "Έρωτας χωρίς φραγμούς") κρίνεται ως άκρως μινιμαλιστική, πλην αριστουργηματική, ταινία, με την εμφάνιση μόνο πέντε ηθοποιών από τους οποίους η Μπίμπι Άντερσον και η Λιβ Ούλμαν είναι οι μόνες που εμφανίζεται για περισσότερο από ένα λεπτό μπροστά στην κάμερα. Ο χαρακτήρας της Ούλμαν λέει μόνο δεκατέσσερις λέξεις καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας, σε αντίθεση με την Άντερσον, η οποία μιλάει ακατάπαυστα. Μάλιστα, μεταξύ των άλλων έχει δύο εξαιρετικούς μονολόγους: αυτόν που περιγράφει το ερωτικό όργιο με τους αγνώστους στην παραλία και αυτόν που αναφέρεται στο μωρό της Ελίζαμπεθ.

Τα σκηνικά, τα κοστούμια και το μακιγιάζ είναι ελάχιστα, ενώ ο Μπέργκαμν κινηματογραφεί για άλλη μια φορά με εξαιρετικό τρόπο, χρησιμοποιώντας θαυμάσιες γωνίες λήψης, με μακρινά αλλά και πολύ κοντινά πλάνα πάνω στα πρόσωπα των δύο πανέμορφων πρωταγωνιστριών του. Πολύ καλή δουλειά έχει γίνει και στο μοντάζ, ενώ η φωτογραφία είναι άψογη, με έντονη αντίθεση του άσπρου-μαύρου. Η μουσική επένδυση του Βέρλε είναι εξαιρετική και σε ορισμένες σκηνές στοιχειώνει.

Οι ερμηνείες των Άντερσον και Ούλμαν είναι αριστουργηματικές και τα γοητευτικά πρόσωπά τους κάνουν την οθόνη να ξεχειλίζει από ομορφιά.

"Το όριο της διάνοιάς μου"

Ο ίδιος ο Μπέργκμαν περιγράφει την ταινία αυτή σαν "τα όρια όπου θα μπορούσε να φτάσει η διάνοιά του", και που "... δεν θα μπορούσε ποτέ ο ίδιος να την ξεπεράσει με κάτι άλλο...".

Το 1967 η "Persona" είχε επιλεγεί από την Σουηδική Ακαδημία Κινηματογράφου για να εκπροσωπήσει την χώρα στην κατηγορία Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας στο 39ο διαγωνισμό των Όσκαρ, αλλά η υποψηφιότητά της δεν έγινε δεκτή (Μέχρι και το 2004 στην Αμερική κυκλοφορούσε μια λογοκριμένη έκδοση της ταινίας στην οποία είχε περικοπεί η σκηνή με το πέος και κάποια κομμάτια από τον μονόλογους της Μπίμπι Άντερσον που αναφέρονταν, στο ερωτικό όργιο και στην άμβλωση του παιδιού...).

Η ταινία σήμερα θεωρείται από τους κριτικούς και τους δοκιμιογράφους ένα από τα σημαντικότερα αριστουργήματα του 20ου αιώνα στον χώρο της 7ης τέχνης και βρίσκεται σε αρκετές λίστες με τις καλύτερες δημιουργίες όλων των εποχών.

Το 2010, βρέθηκε στη θέση Νο71 του Empire Magazine, στη λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου, ενώ στην αντίστοιχη λίστα του Sight & Sound, βρίσκεται στην θέση Νο13.



Από τις πιο προχωρημένες και μοντέρνες δημιουργίες

Πρόκειται για την πιο αινιγματική-πειραματική δημιουργία του σπουδαίου Σουηδού σκηνοθέτη, η οποία αποτελεί μία από τις πιο προχωρημένες και μοντέρνες δημιουργίες του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Η "Περσόνα" πραγματεύεται τη γυναικεία φύση, την ψυχολογία της χαμένης ταυτότητας και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά είναι ταυτόχρονα και μια αλληγορική σπουδή για την ουσία της τέχνης.

Οι δύο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας κινούνται οριακά ανάμεσα στη νοητή γραμμή της λογικής και της τρέλας, μεταφέροντας στον θεατή παράξενα συναισθήματα, καθώς οι αλήθειες του υποσυνειδήτου που αναδύονται, άμεσα και ωμά στην επιφάνεια, φτάνουν σε σημείο να τρομάζουν.

Σίγουρα το να δει κάποιος για μια φορά την ταινία, όσο προσήλωση και να δείξει, δεν πρόκειται να καταφέρει να την αποκρυπτογραφήσει. Και πώς να γίνει αυτό άλλωστε όταν η ταινία ξεκινάει με μία σειρά από "δυσαρμονικές" εικόνες όπως, ένα εκτυφλωτικό φως, μια μηχανή προβολής που κάνει φασαρία και τρεμοσβήνει, ένα πέος σε στύση, την σφαγή ενός αρνιού και αρκετές ακόμη, οι οποίες είναι πραγματικά πολύ δύσκολο να συσχετισθούν με την υπόλοιπη ταινία και το σενάριο.

Η ταινία έχει ερμηνευθεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους και έχει αποτελέσει αντικείμενο μακροχρόνιων συζητήσεων μεταξύ των οπαδών της καθώς και ανάμεσα στους κριτικούς. Τελικά, η ιστορία του Μπέργκμαν μιλάει για δυο γυναίκες που είναι δύο διαφορετικά πρόσωπα που ταυτίζονται και γίνονται ένα ή μήπως το πρόσωπο εξ αρχής είναι ένα και έρχεται σε αντιπαράθεση με το υποσυνείδητό του;



Μπέργκμαν: "Η ταινία αυτή μου έσωσε τη ζωή..."

Πρόσωπα ή προσωπεία, αλήθειες ή κατασκευάσματα, ψέματα, σιωπές, εντάσεις, ψυχώσεις, διαταραχές, επιφανειακές ομοιότητες και ουσιαστικές διαφορές, νευρικός κλονισμός (ε, αλίμονο!), πραγματικότητα και ψευδαισθήσεις, γυναικεία φύση, ανθρώπινη ύπαρξη, σημειολογία, φως και σκιά, συνεχές και ασυνεχές, φόρμα και περιεχόμενο, μοντέρνα κινηματογράφηση. Το magnum opus ενός τεράστιου δημιουργού, όσο κι αν ακούγεται βαρύγδουπο, για έναν κορυφαίο, δάσκαλο και πρωτοπόρο του σινεμά, που μας έχει χαρίσει αμέτρητα αριστουργήματα.

Η "Περσόνα", σημειωτέον, είναι η ταινία που έσωσε τη ζωή του Μπέργκμαν. Ο πρώτος τίτλος ("A Bit of Cinematography") θύμιζε διαθήκη, ενώ το έργο αυτό έφερε την αναγέννηση του σκηνοθέτη. Και τούτο διότι  Μπέργκμαν συνέλαβε τις πρώτες εικόνες της ταινίας του ενώ παραληρούσε καρφωμένος στο κρεβάτι νοσοκομείου του υποφέροντας από διπλή πνευμονία. Αρνούμενος κάθε επαφή με το εξωτερικό, ο σκηνοθέτης βούλιαζε μες στη σιωπή και στις ψυχικές εκτροπές του. Τα σώματα των ετοιμοθάνατων περνούσαν μπροστά του όπως σε ένα όνειρο...

Δύο νοσηλεύτριες συζητούσαν, δείχνοντας τα χέρια τους η μία στην άλλη, και μέσα απ’ τα μάτια του Μπέργκμαν, τα δύο πρόσωπα τους έγιναν ένα. Ύστερα από λίγο, φωτογραφίες των Μπίμπι Άντερσον και Λιβ Ούλμαν τον εξέπληξαν εξαιτίας του παράξενου φωτισμού που έπεφτε στα πρόσωπα τους...

Αυτό ήταν! Η ταινία "Περσόνα" είχε γεννηθεί...

Και λίγα χρόνια αργότερα, ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε: "Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, η ταινία αυτή μου έσωσε τη ζωή. Εάν δεν είχα βρει τη δύναμη να την κάνω, θα είχα τελειώσει...".

Στις δέκα καλύτερες όλων των εποχών

Persona είναι η λατινική λέξη που όριζε τις μάσκες, πίσω από τις οποίες οι ηθοποιοί της αρχαιότητας έκρυβαν τα πρόσωπα τους, για βγουν στη σκηνή ταυτισμένοι έτσι με το ρόλο που υποδήλωνε το προσωπείο τους.

"Περσόνα" του Μπέργκμαν, λοιπόν· μια ταινία που ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος τοποθετεί στις δέκα καλύτερες όλων των εποχών.

Ξεκινώντας το φιλμ, δηλώνει ευθέως στο θεατή ότι πρόκειται για κινηματογραφική ταινία. Η αρχή αλλά και το τέλος της ταινίας γίνεται με την εμφάνιση του σπινθήρα (το περίφημο καρβουνάκι) μιας κινηματογραφικής μηχανής προβολής. Ακολουθούν κομμάτια φιλμ (βλέπουμε και το αρνητικό) και εικόνες σπαρμένες που μοιάζει να προέρχονται από σκόρπιες ταινίες, μερικές από αυτές, παλιές του ίδιου του Μπέργκμαν.

Κατά τη διάρκεια της προβολής μάλιστα, το φιλμ σχίζεται στα δύο δηλώνοντας με αυτό τον εντυπωσιακά περίτεχνο σκηνοθετικό τρόπο ότι, όπως τα πάντα στην ταινία είναι ευμετάβλητα, ρευστά και φαινομενικά, έτσι και η ίδια η ταινία αλλά και γενικότερα ο κινηματογράφος, αποτελούν ένα όνειρο, ένα είδωλο σε μία οθόνη, που συγχέεται με την πραγματικότητα και ιδιαίτερα με την ύπαρξη του καλλιτέχνη. Ο θεατής δεν ξέρει και δεν μαθαίνει ποτέ τι από όσα βλέπει είναι πραγματικότητα, τι φαντασία και τι κινηματογράφος. Άλλωστε, ο αρχικός τίτλος της ταινίας ήταν "Κινηματογράφος".

Στη μορφή της ταινίας ό,τι είναι υποκείμενο γίνεται την άλλη στιγμή αντικείμενο: η Άλμα περιγράφει τα φρικτά συναισθήματα της Ελίζαμπεθ για το παιδί της σαν να είναι η ίδια, ενώ ο φακός εστιάζει στο πρόσωπο της Ελίζαμπεθ και στην επόμενη σκηνή ο διάλογος επαναλαμβάνεται αυτούσιος, με το φακό να εστιάζει στο πρόσωπο της Άλμα. Ό,τι είναι πραγματικό οποιαδήποτε στιγμή μπορεί να διαψευσθεί. Ο χώρος και ο χρόνος συγχέονται.



Συγκλονιστικές ερμηνείες

Οι δύο ηρωίδες της ταινίας, που η μία μιλάει συνεχώς και η άλλη ακούει, η μία υποφέρει από κακή εγκυμοσύνη και η άλλη έχει κάνει άμβλωση, η μία είναι άρρωστη και η άλλη θεραπεύτρια συγκρούονται και αλληλοσυμπληρώνονται , για να καταλήξουν στην ονειρική, φωτογραφημένη με ξεχωριστή αγάπη από το Σβεν Νίκβιστ σκηνή, όπου ανταλλάσουν τις προσωπικότητες τους διασταυρώνοντας τα κεφάλια τους, με μια αέρινη κίνηση που μόνο ένας Μπέργκμαν θα μπορούσε να αποσπάσει από τους ηθοποιούς του. Ειδικά η Λιβ Ούλμαν, στην πρώτη της εμφάνιση σε ταινία του Μπέργκμαν, πραγματοποιεί μια συγκλονιστική εμφάνιση εκστομίζοντας μία και μόνη λέξη: "τίποτα".

Συνολικά η ταινία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως φιλοσοφικό δοκίμιο πάνω στο δισυπόστατο, την αναζήτηση της ταυτότητας αλλά και την αντίθεση ανάμεσα στη σιωπή και τις λέξεις, τη θεραπεία και την ψυχοπάθεια. Ταινία πάνω στα όρια της τέχνης ή του ίδιου του σινεμά όταν υποκαθιστά τη ζωή, ή χρησιμεύει εδώ, ως ψυχοθεραπεία του καλλιτέχνη με θαυμαστά αποτελέσματα και για το έργο και για τον ίδιο (ο Μπέργκμαν εμπνεύστηκε την ταινία κατά τη διάρκεια νοσηλείας του σε νοσοκομείο. Επειδή μάλιστα περνούσε μια μεγάλη προσωπική κρίση στήριξε πάνω της όλες του τις ελπίδες για ανάκαμψη, πιστεύοντας πως αν αποτύγχανε δεν θα μπορούσε να συνεχίσει το έργο του) και για το θεατή που το βιώνει μαζί του.

Στην αποτύπωση όλων αυτών των θεμάτων καθοριστικό ρόλο διαδραματίζει η εκθαμβωτική φωτογραφία του Νίκβιστ, ο οποίος με τα περάσματα του από το βαθύ μαύρο στο φωτεινό λευκό και ιδιαίτερα με τους φωτισμούς στα πρόσωπα, τονίζει τη θεματολογία του σκηνοθέτη. Άλλωστε τα πρωτογενή δομικά υλικά του κινηματογράφου είναι το φως και η σκιά. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν χρησιμοποιεί τις περισσότερες φορές παρτιτούρες του J.S.Bach, προκειμένου να επενδύσει μουσικά τις ταινίες του. Είναι απόλυτα σωστό ο κατεξοχήν εκφραστής του θεοκρατικού αγνωστικισμού στον κινηματογράφο να καταφεύγει σε μια μουσική με βαθιά θρησκευτικό χαρακτήρα, για να υποδηλώσει τα μεγάλα ερωτηματικά που θέτουν οι ταινίες του. Εδώ το adagio από το κονσέρτο για βιολί και έγχορδα σε μι μείζονα, BWV 1042, του Μπαχ συνταιριάζεται θαυμάσια με το κλίμα και την ατμόσφαιρα της ταινίας.



Η αυτοβιογραφία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα και οξυδερκής ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν έπιασε να γράψει την αυτοβιογραφία του γύρω στα εβδομήντα, πάντα στοιχειωμένος από ερωτήματα. Τι τον έσπρωξε στο καταφύγιο της τέχνης; Γιατί δυσκολευόταν ν΄ αγαπήσει και να εμπιστευθεί; Γιατί αποξενώθηκε από τα ίδια του τα παιδιά;...

Γιος ενός λουθηρανού πάστορα και μιας φιλότεχνης γυναίκας που λαχταρούσε διαζύγιο αλλά έπαψε νωρίς να το διεκδικεί, ο Μπέργκμαν δέχτηκε μια ανατροφή βασισμένη σε έννοιες όπως αμαρτία, εξομολόγηση, τιμωρία, συγχώρεση: "Σε όλα αυτά ενυπήρχε μια λογική την οποία αποδεχόμασταν και νομίζαμε ότι καταλαβαίναμε. Πιθανώς αυτή η κατάσταση να συνετέλεσε και στην άνευ αντιρρήσεων αποδοχή του ναζισμού. Ποτέ δεν είχαμε ακούσει τη λέξη ελευθερία και, σίγουρα, δεν την είχαμε γευτεί ποτέ".

Ίσως γι΄ αυτό να πορεύτηκε σαν "πτυχιούχος ψεύτης", υιοθετώντας ένα προσωπείο "που ελάχιστη σχέση είχε με τον πραγματικό μου εαυτό". Το σίγουρο είναι ότι ο καταπιεσμένος, γεμάτος μπιμπίκια έφηβος που καταβρόχθιζε Νίτσε, Μπαλζάκ και Ντοστογέφσκι, έδωσε τη θέση του σ΄ έναν κυριευμένο από πόθο ενήλικα, καθ΄ έξιν μοιχό, με αυτοκτονικές τάσεις αλλά και με διαβολικό πείσμα, αφοσιωμένο ψυχή τε και σώματι στο επάγγελμά του, αυτήν τη "σχολαστική διαχείριση του ανείπωτου".

Διαβάζοντας το βιβλίο του γίνεται κανείς μάρτυρας του απόλυτου θαυμασμού του για τον Ταρκόφσκι, των αλλεπάλληλων αναμετρήσεών του τόσο με την κληρονομιά του Στρίντμπεργκ όσο και με τις συντρόφους του, παίρνει εξηγήσεις για το φορολογικό σκάνδαλο που τον οδήγησε ν΄ αυτοεξοριστεί κι αφουγκράζεται τις σκέψεις του για τα γηρατειά, το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, τη θνητότητα αλλά και για τη στιγμή που οφείλει κανείς ν΄ "αποχωρεί".

Παγκοσμίως γνωστός για τις ταινίες του, ο Μπέργκμαν υπήρξε παράλληλα εμβληματική μορφή του σουηδικού θεάτρου. Οι θεατρικές αναφορές, μάλιστα, υπερτερούν των κινηματογραφικών στον "Μαγικό φανό".

Σκέψεις και λόγια του σκηνοθέτη

• "Υπάρχει πάντα μια διαρκής πάλη μέσα μου ανάμεσα στην ανάγκη μου να καταστρέψω και στη θέλησή μου να ζήσω. Kι αυτό δημιουργεί μία εσωτερική ένταση που κυριαρχεί και στον τρόπο που δημιουργώ και στην υλική μου ύπαρξη. Κάθε πρωί ξυπνώ με μια καινούρια οργή, μια καινούρια καχυποψία, μια καινούρια λαχτάρα για τη ζωή".

• "Προσπαθούμε να πετύχουμε δύο πράγματα ταυτόχρονα. Από την μία την επικοινωνία με τους άλλους, που είναι το βαθύτερο ένστικτό μας και από την άλλη την ασφάλεια. Με τη συνεχή επικοινωνία με τους άλλους ελπίζουμε ότι θα μπορέσουμε να δεχτούμε το φρικτό γεγονός της ολοκληρωτικής μας ερημιάς. Ψάχνουμε αδιάκοπα για καινούρια σχέδια, καινούρια σχήματα, καινούρια συστήματα για να μπορέσουμε να αποσοβήσουμε μερικά ή ολοκληρωτικά την επίγνωση της δικής μας μοναξιάς".

• "Είναι καλό να είσαι διάσημος. Αλλά στην περίπτωσή μου έχω την εντύπωση ότι αφορά κάποιον μακρινό συγγενή μου. Η διασημότητα δεν μετράει καθόλου μπροστά στην τελευταία ταινία, μπροστά στο γύρισμα της τελευταίας σκηνής. Ειδικά εκείνη την ώρα πρέπει να έχεις την ισορροπία του ακροβάτη".

 

 

ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ-"ΦΑΝΙ ΚΑΙ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ"

Φάνι και Αλέξανδρος

        

Φάνι και Αλέξανδρος

Σκηνοθεσία	Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
Παραγωγή	Γερν Ντόνερ
Σενάριο	Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
Πρωταγωνιστές	Εύα Φρόλινγκ Γκουν Βάλγκρεν Γιαν Μάλμσο Περνίλα Όλγουιν Μπέρτιλ Γκούβε
Πρώτη προβολή	17/12/1982 17/6/1983
Μουσική	Ντάνιελ Μπελ
Διάρκεια	186 λεπτά
Γλώσσα	Σουηδικά

Το Φάνι και Αλέξανδρος (Σουηδικά Fanny och Alexander) είναι δραματική ταινία παραγωγής 1983 σε σκηνοθεσία Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Η ταινία βραβεύτηκε με τέσσερα βραβεία όσκαρ, μεταξύ των οποίων και με Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας. Ο Μπέργκμαν προόριζε το έργο αυτό για την τηλεόραση και γι' αυτό το λόγο σκηνοθέτησε δυο εκδοχές την τηλεοπτική (312 λεπτών) και την κινηματογραφική (189 λεπτών), που προβλήθηκαν αμφότερες στους κινηματογράφους.

 

Υπόθεση

Στην Ουψάλα της Σουηδιας κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, την ημέρα της γιορτής των Χριστουγέννων, η Έλενα (Γκουν Βάλγκρεν) μια διάσημη ηθοποιός, που είναι πλέον γιαγιά, καλεί την οικογένειά της να γιορτάσουν μαζί τα Χριστούγεννα. Η οικογένεια αποτελείται από τον γιο της Οσκαρ (Άλαν Έντβαλ), τη γυναίκα του Εμιλι (Εύα Φρόλινγκ) και τα δυο τους παιδιά τη Φάνι (Περνίλα Όλγουιν) και τον Αλέξανδρο (Μπέρτιλ Γκούβε), το δεύτερο γιο της Καρλ (Μπέργελ Άλστεντ) και τη Γερμανίδα γυναίκα του καθώς και τον τρίτο της γιο το μπερμπάντη Γκουστάβ (Γιαρλ Κούλε) με τη σύζυγό του. Τα παιδιά παρακολουθούν με χαρά και ενδιαφέρον τις συζητήσεις και περνούν όμορφα. Οι όμορφες μέρες όμως θα χαθούν, όταν ξαφνικά θα πεθάνει ο Οσκαρ και λίγο αργότερα η μητέρα της Φάνι και του Αλέξανδρου, η Εμιλι, θα παντρευτεί έναν επίσκοπο (Γιαν Μάλμσο) που της ζητά να αποποιηθεί την παλιά της ζωή. Ο επίσκοπος, με το συντηρητικό τρόπο ζωής και τις σκουριασμένες ιδέες, θα φέρεται τυραννικά σχεδόν στα παιδιά, τα οποία αναπολούν τις παλιές ευτυχισμένες μέρες και η ζωή τους θ' αλλάξει ριζικά. Μέσα από τη δυστυχία όμως μπορεί πάντα να γεννηθεί κάτι καλό.

Παραγωγή

Πρόκειται για το κύκνειο άσμα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ο οποίος είχε την ιδέα του Φάνι & Αλέξανδρος, όσο βρισκόταν στο Μόναχο όπου έζησε έξι χρόνια καθώς δε μπορούσε να επιστρέψει στη Σουηδία όπου διώκονταν για φοροδιαφυγή. Το 1978 είχε γυρίσει την ταινία Φθινοπωρινή Σονάτα (Höstsonaten), με πρωταγωνίστρια την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, η οποία είχε κάνει τεράστια εισπρακτική επιτυχία και τον είχε βοηθήσει να βγει από τη μαύρη αυτή περίοδο της ζωής του. Ο Μπέργκμαν άρχισε τις προετοιμασίες για το οικογενειακό αυτό δράμα που παρουσιάζει πολλούς παραλληλισμούς με την ιστορία του Άμλετ του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Ο σκηνοθέτης σκόπευε να σταματήσει να ασχολείται με τη σκηνοθεσία μετά την ολοκλήρωση του Φάνι και Αλέξανδρος, εντούτοις συνέχισε να συμμετέχει ενεργά στη συγγραφή σεναρίων και να σκηνοθετεί ταινίες για την τηλεόραση. Μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων ο Μπέργκμαν μπήκε στην αίθουσα του μοντάζ, όπου επεξεργάστηκε δυο εκδοχές του έργου του. Η πρώτη είχε διάρκεια τριών ωρών και επρόκειτο για την κινηματογραφική εκδοχή, ενώ η δεύτερη με διάρκεια που ξεπερνούσε τις πέντε ώρες ήταν η τηλεοπτική εκδοχή που αντικατόπτριζε με καλύτερο τρόπο το όραμα του Μπέργκμαν.

Διανομή Ρόλων

Πρώτη επιλογή του Μπέργκμαν για το ρόλο της Έμιλυ, της μητέρας των δύο παιδιών, ήταν η Λιβ Ούλμαν, που είχε γίνει μούσα του από το 1966 με τη συμμετοχή της στην ταινία Περσόνα (Persona). Η Ούλμαν αλλά αρνήθηκε και ο ρόλος πήγε στην Εύα Φρόλινγκ. Άλλη μια προσπάθεια να δώσει ρόλο σε παλιό συνεργάτη ναυάγησε. Ο ρόλος του Επισκόπου Έντβαρντ Βεργκέρους προοριζόταν για τον Μαξ Φον Σίντοφ χρόνια συνεργάτη του Μπέργκμαν, αλλά μια κακή συνεννόηση με τον αντζέντη του Φον Σίντοφ είχε σαν αποτέλεσμα ο ρόλος να πάει στον Γιαν Μάλμσο. Ο Μπέργκμαν έγραψε το ρόλο της γιαγιάς Έλενα Έκνταλ σκεπτόμενος την Ίνγκριντ Μπέργκμαν για το ρόλο, αλλά τελικά τον έδωσε στην Γκουν Βάλγκρεν.

Διεθνής Αναγνώριση και Βραβεία Όσκαρ

Το Φάνι και Αλέξανδρος έλαβε διθυραμβικές κριτικές και προτάθηκε για 6 βραβεία όσκαρ. Η ταινία κέρδισε τελικά όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, φωτογραφίας, καλλιτεχνικής διεύθυνσης και κοστουμιών το 1983^[1]. Ο Μπέργκμαν έλαβε και μια υποψηφιότητα για τη σκηνοθεσία του. Η τρίτη μετά το "Πρόσωπο με πρόσωπο" (Ansikte mot ansikte) του 1976 και το Κραυγές και ψίθυροι (Viskningar och rop) του 1972. Ο Μπέργκμαν έχασε το βραβείο από τον Τζέιμς Λ. Μπρουκς σκηνοθέτη της ταινίας Σχέσεις Στοργής (Terms Of Endearment, 1983), ενός άλλου οικογενειακού δράματος.

Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ)

Βράβευση:

• Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας – Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
• Φωτογραφίας – Σβεν Νίκβιστ
• Καλλιτεχνικής επιμέλειας (σκηνικών) - Άννα Ασπ, Σουζάν Λίνγκχαϊμ
• Κουστουμιών - Μάρικ Βος-Λουντχ

Υποψηφιότητα:

• Σκηνοθεσίας – Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
• Πρωτότυπου Σεναρίου – Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

ΑΥΛΙΩΤΕΣ 22-12-2013

 

ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΠΑΡΑΜΟΝΑΔΕΣ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ 2013.ΑΠΟ ΚΙΝΗΤΟ.

 

                                                                 ΚΑΙ ΤΡΕΙΣ ΤΕΝΟΡΟΙ

 

Α.ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ

Αντρέι Ταρκόφσκι
1932 – 1986

Ο Αντρέι Ταρκόφσκι (Andrei Tarkovsky) υπήρξε ο σημαντικότερος, ίσως, σκηνοθέτης που ανέδειξε το σοβιετικό σινεμά, μετά τον Σεργκέι Αϊζενστάιν. Γεννήθηκε στις 4 Απριλίου 1932 στην πόλη Ζαβράγιε της Ρωσίας και ήταν γιος του σημαντικού ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι.
Σπούδασε μουσική, ζωγραφική, γλυπτική και αραβικά, ενώ για ένα διάστημα εργάστηκε ως γεωλόγος στη Σιβηρία. Το 1956 εισέρχεται στην περίφημη κινηματογραφική σχολή της Μόσχας VGIK και παρακολουθεί μαθήματα, με δάσκαλο τον σπουδαίο σκηνοθέτη Μιχαήλ Ρομ (Αληθινός Φασισμός). Συμμαθητής του ήταν ένας άλλος μεγάλος της 7ης τέχνης, ο γεωργιανός Σεργκέι Παρατζάνωφ (Σαγιάτ Νόβα). Το 1960 αποφοιτά, υποβάλλοντας ως πτυχιακή εργασία τη διάρκειας 46 λεπτών ταινία Ο βιολιστής και ο οδοστρωτήρας, που ουσιαστικά αποτελεί την πρώτη του κινηματογραφική δουλειά.
Η διεθνής αναγνώριση για το Ταρκόφσκι έρχεται πολύ γρήγορα, από την πρώτη κιόλας μεγάλου μήκους ταινία του Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν, η οποία κερδίζει τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας (1962). Επτά χρόνια αργότερα προκαλεί και πάλι το ενδιαφέρον των κινηματογραφόφιλων, με την ταινία του Αντρέι Ρουμπλιόφ, που λόγω του χριστιανικού της θέματος αντιμετωπίζεται με εχθρότητα από το σοβιετικό καθεστώς και απαγορεύεται για δύο χρόνια.
Ο Ταρκόφσκι δεν υπήρξε ποτέ ανοικτά «διαφωνών». Το κυριότερο παράπονο από τις σοβιετικές αρχές ήταν ότι δεν του επέτρεψαν να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη όλα του τα σχέδια και τις ιδέες. Πάντως, λόγω της προσωπικής του γραφής, θα ήταν πολύ δύσκολο να τύχει μεγαλύτερης γενναιοδωρίας στη Δύση.
«Είμαι χαμένος. Δεν μπορώ να ζήσω στη Ρωσία, αλλά ούτε μακριά από αυτήν», έγραφε το 1983 στο ημερολόγιό του. Βρισκόταν στην Ιταλία για τις ανάγκες της ταινίας του Νοσταλγία. Εγκαθίσταται μόνιμα αρχικά στη γειτονική χώρα και στη συνέχεια στη Γαλλία. Η τελευταία του ταινία Η Θυσία γυρίστηκε στη Σουηδία το 1986 και κερδίζει τρία βραβεία στις Κάννες. Στις 29 Δεκεμβρίου 1986 άφησε την τελευταία του πνοή στο Παρίσι, χτυπημένος από την επάρατη νόσο.
Το έργο του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από τα χριστιανικά και μεταφυσικά θέματα, τους αργούς ρυθμούς, τα εξαιρετικής αισθητικής και μακράς διάρκειας μακρινά πλάνα. Επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα έργα του είναι τα όνειρα, η μνήμη, η παιδική ηλικία, το τρεχούμενο νερό, η φωτιά, η βροχή, οι αναμνήσεις. Σταδιακά, ανέπτυξε μια προσωπική θεωρία γύρω από τον κινηματογράφο, την οποία ονόμασε «γλυπτική του χρόνου».
Πίστευε ότι το κύριο χαρακτηριστικό του κινηματογράφου είναι ο μετασχηματισμός της ανθρώπινης εμπειρίας του χρόνου. Το αμοντάριστο υλικό, έλεγε, καταγράφει τον πραγματικό χρόνο. Γι' αυτό χρησιμοποιούσε το αργό ρυθμό και τα μεγάλα πλάνα, για να δώσει στον θεατή την αίσθηση του χρόνου που περνά και χάνεται, αλλά και να αναδείξει την ιδιαιτερότητα της κάθε στιγμής. Τη θεωρία του για τη «γλυπτική του χρόνου» ανέπτυξε στις ταινίες του Ο Καθρέπτης (1975) και Στάλκερ (1979).
Ο Ταρκόφσκι δεν ήταν ο σκηνοθέτης που δημιουργούσε αλληγορίες ή σύμβολα. Μιλούσε με τις εικόνες. Στο ημερολόγιό του αναφέρει ότι ο συμβολισμός είναι ένα δείγμα φθοράς, υποστηρίζοντας την ανάγκη χρήσης ισχυρών εικόνων στην τέχνη. «Η εικόνα είναι σαν ένας σβώλος ζωής» έγραφε.

Εργογραφία

Ταινίες

• Οι Δολοφόνοι (Ubiitsy, 19', 1958), Η πρώτη φοιτητική ταινία του, βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ.
• Δεν υπάρχει αναχώρηση σήμερα (Segodnya uvolneniya ne budet, 45', 1959), δεύτερη φοιτητική ταινία.
• Ο οδοστρωτήρας και το βιολί (Katok i skripka, 46', 1960), η πτυχιακή ταινία του.
• Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν (Ivanovo detstvo, 95', 1962), πολεμικό δράμα, βραβευμένο στη Βενετία.
• Αντρέι Ρουμπλιόφ (Andrei Rublyov, 205', 1969), βιογραφική ταινία για τον πιο διάσημο ρώσο αγιογράφο, που έζησε τον 15ο αιώνα.
• Σολάρις (Solyaris, 165', 1972), βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Στανισλάβ Λεμ.
• Καθρέπτης (Zerkalo, 108', 1975), ταινία με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία.
• Στάλκερ (Stalker, 163', 1979), επιστημονικής φαντασίας, εμπνευσμένη από τη νουβέλα των αδελφών Στρουγκάτσκι Πικ Νικ στο κράσπεδο του δρόμου.
• Ταξίδι στο χρόνο (Tempo di viaggio, 62', 1983), τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ για την ιταλική τηλεόραση.
• Νοσταλγία (Nostalghia, 125', 1983), ένας ρώσος πανεπιστημιακός αναζητά στην Ιταλία τα ίχνη ενός συμπατριώτη του συνθέτη του 18ου αιώνα.
• Θυσία (Offret, 149', 1986), ο άνθρωπος μπροστά στην προοπτική ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος.

Βιβλία

• Μαρτυρολόγιο, το προσωπικό ημερολόγιο του σκηνοθέτη από το 1970 έως το 1986. (εκδόσεις Ινδικτος, 2006)
• Σμιλεύοντας τον χρόνο (εκδόσεις Νεφέλη, 1987)

Βιβλία για τον Ταρκόφσκι

• Αντρέι Ταρκόφσκι: Μια ξενάγηση στο έργο του του Αντουάν Ντε Μπεκ. (εκδόσεις Γκοβόστης, 1991)
• Αντρέϊ Ταρκόφσκι του Γιάννη Βασιλειάδη. (εκδόσεις Αιγόκερως, 2003)
• Ο ποιητής Αντρέι Ταρκόφσκι του Μάκη Μωραίτη. (εκδόσεις Καθρέφτης, 1997)
• Ταρκόφσκι, ένας νοσταλγός του παραδείσου του Σωτήρη Γουνελά. (εκδόσεις Διάττων, 2002)

 

ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ-"ΣΤΑΛΚΕΡ"

ΣΤΑΛΚΕΡ (Stalker ρωσ. Сталкер) του Αντρέι Ταρκόφσκι (Andrei Tarkovsky)

ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Αντρέι Ταρκόφσκι (Andrei Tarkovsky)

ΧΩΡΑ: Σοβιετική Ένωση, Ανατολική Γερμανία 1979 ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 163΄ έγχρωμη

ΣΕΝΑΡΙΟ: Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, βασισμένο στο μυθιστόρημά τους «Πικνίκ στην άκρη του δρόμου»

ΜΟΥΣΙΚΗ: Έντουαρντ Αρτέμυεφ (Eduard Artemyev) ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Vadim Yusov

ΠΑΙΖΟΥΝ: Αλεξάντερ Καϊντανόφσκι (Aleksandr Kaidanovsky), Αλίσα Φρίντλιχ (Alisa Frejndlikh), Ανατόλι Σολονίστι (Anatoli Solonitsyn), Νικολάι Γκρίνκο (Nikolai Grinko), Νατάσα Αρπράμοβα (Natasha Abramova), Faime Jurno, Ye. Kostin, R. Rendi Vladimir Zamansky (voice) κ. α.

                                                                                    

ΚΑΙ ΔΥΟ ΛΟΓΙΑ: Δεύτερη ταινία επιστημονικής φαντασίας του Ταρκόφσκι, εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα των αδελφών Στρουγκάτσκι, το Stalker παρουσιάζει την ιστορία ενός λαθραίου «περαματάρη» που προτείνει στους πελάτες του να τους οδηγήσει στην καρδιά μιας μυστηριώδους Ζώνης, όπου θα βρουν το «δωμάτιο των επιθυμιών». Εκεί οι ευχές τους θα πραγματοποιηθούν, αλλά προηγούμενος θα πρέπει ν’ αποφύγουν πολλές παγίδες. Ο Stalker [Ρώσικα Сталкер] (από το αγγλικό το stalk: προχώρα κρυφά, λαθραία) οδηγεί εκεί ένα συγγραφέα και ένα φυσικό. Αυτοί, αναποφάσιστοι και ξεγυμνώνοντας τους ίδιους τους τούς εαυτούς, αρνούνται ωστόσο να μπουν σ΄αυτό το δωμάτιο στο τέλος του ταξιδιού τους. Αναμφίβολα, τελικά δεν κατάλαβαν ότι αυτή η Ζώνη ήταν προπάντων εσωτερική, καμωμένη σύμφωνα μ’ ένα χώρο πίστης, παρά τις αρχές της ευκλείδειας γεωμετρίας.

Τελευταία σοβιετική ταινία του Ταρκόφσκι, το Stalker παρουσιάστικε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1980 σαν «ταινία έκπληξη». Το έργο που έτυχε καλής φήμης, προβλήθηκε στη Γαλλία το 1982. 

                                                                                   

Αντρέι Ταρκόφσκι και Αλεξάντερ Καϊντανόφσκι στα γυρίσματα του “Stalker” 1977

Jägala, Estonia. Φωτογραφία: Arvo Iho

Ο ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

Πιστεύω ότι οι πληγές πάντοτε επουλώνονται μέσα από μια πνευματική κρίση. Αυτή η κρίση είναι απόπειρα να βρει κανείς τον εαυτό του, να αποκτήσει νέα πίστη. Είναι ο κλήρος κάθε ανθρώπου που έχει πνευματικούς στόχους· δεν αποφεύγεται, εφόσον η ψυχή διψά για αρμονία και η ζωή είναι γεμάτη παραφωνία. Αυτή η διχοτόμηση αποτελεί το ερέθισμα για να κινηθούμε, την πηγή του πόνου και ταυτόχρονα της ελπίδας μας, επιβεβαίωση του πνευματικού μας δυναμικού και βάθους.
Αυτό είναι το θέμα του Στάλκερ. Ο ήρωας περνά στιγμές απόγνωσης όταν κλονίζεται η πίστη του, κάθε φορά όμως συνέρχεται με ανανεωμένη τη συναίσθηση της κλίσης του να υποστεί τους ανθρώπους που έχασαν κάθε αυταπάτη και ελπίδα. Έκρινα σημαντικό να τηρεί η ταινία τις τρεις ενότητες –χώρου, χρόνου και δράσης. […] στον Στάλκερ δεν ήθελα να υπάρχει καμιά χρονική απόσταση ανάμεσα στα πλάνα. Ήθελα να φανεί ο χρόνος, το πέρασμά του, ήθελα να υπάρχουν τα ίχνη του σε κάθε πλάνο, να υπάρχει αδιάκοπη συνέχεια της δράσης, να μην μετατοπίζεται ο χρόνος από πλάνο σε πλάνο, να μη λειτουργεί το πλάνο σαν μηχανισμός επιλογής και δραματουργικής οργάνωσης του υλικού -ήθελα δηλαδή να φαίνεται σαν να είχε γίνει όλη η ταινία σε μια λήψη. Αυτή η απλή και ασκητική προσέγγιση παρέχει άπειρες δυνατότητες. Αφαίρεσα Από το σενάριο ότι μπορούσα, για να υπάρχουν ελάχιστα εξωτερικά εφέ. Για λόγους αρχών δεν ήθελα να διασπάσω την προσοχή του κοινού ή να το εκπλήξω με απροσδόκητες αλλαγές σκηνών, με τη γεωγραφία της δράσης, με περίτεχνη πλοκή· ήθελα να είναι όλη η σύνθεση λιτή και χαμηλόφωνη. Προσπαθούσα με μεγαλύτερο πείσμα από ποτέ να πείσω τον κόσμο ότι ο κινηματογράφος αποτελεί εργαλείο τέχνης με τις δικές του δυνατότητες, που είναι ισάριθμες με τις δυνατότητες της πεζογραφίας. Ήθελα να δείξω ότι είναι ικανός να παρακολουθήσει τη ζωή χωρίς βάναυσες ή φανερές επεμβάσεις στη συνέχειά της. Σ’ αυτήν ακριβώς την ιδιότητα βλέπω την αληθινή ποιητική ουσία του κινηματογράφου.
Σκέφτηκα ότι η υπερβολική απλοποίηση της φόρμας θα κινδύνευε να φανεί εξεζητημένη ή προσποιητή. Για να το αποφύγω, προσπάθησα να εξαφανίσω κάθε ίχνος ασάφειας ή υπαινιγμού στα πλάνα, δηλαδή κάθε ίχνος από τα στοιχεία που θεωρούνται κατεξοχήν σημάδια «ποιητικής ατμόσφαιρας». Αυτή η ατμόσφαιρα κτίζεται πάντοτε με σχολαστική επιμέλεια· εγώ ήμουν πεπεισμένος για το κύρος της αντίθετης προσέγγισης: να μην με απασχολεί καθόλου η ατμόσφαιρα, γιατί προκύπτει από τη βασική ιδέα από την υλοποίηση της σύλληψης του έργου. Με όσο μεγαλύτερη σαφήνεια διατυπώνεται η κεντρική ιδέα κι όσο πια καθαρά διαγράφεται το νόημα της δράσης, τόσο πιο χαρακτηριστική θα είναι η ατμόσφαιρα που δημιουργείται γύρω της. Τα πάντα θα αρχίσουν να αντιλαλούν την κυρίαρχη νότα: αντικείμενα, τοπίο, ηθοποιία· τα πάντα θα αλληλοσυνδεθούν και θα γίνουν απαραίτητα. Το ένα θα απηχεί το άλλο μέσα σε μια γενική εναλλαγή, και απ’ αυτή την συγκέντρωση στο σημαντικό και το ουσιαστικό γεννιέται η ατμόσφαιρα. (Η ιδέα να δημιουργήσει κανείς ατμόσφαιρα για την ατμόσφαιρα μου φαίνεται παράξενη. Άλλωστε γι’ αυτό δεν ένιωσα ποτέ άνετα με τους πίνακες των ιμπρεσιονιστών, που προσπαθούν να αποδώσουν το στιγμιαίο, να αποτυπώσουν τη στιγμή για χάρη της στιγμής· στην τέχνη αυτό ίσως είναι έσω, αλλά σκοπός δεν είναι.)
Νομίζω ότι στον Στάλκερ, όπου προσπαθούσα να συγκεντρωθώ στο πιο σημαντικό και ουσιαστικό, η ατμόσφαιρα που δημιουργήθηκε ήταν πιο δραστική και συναισθηματικά ακαταμάχητη σε σχέση με όλες τις προηγούμενες ταινίες μου.
Ποιο είναι λοιπόν το βασικό μοτίβο που έπρεπε να ακουστεί στον Στάλκερ; Πολύ γενικά, το μοτίβο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, του τι είναι αυτή η αξιοπρέπεια, και πόσο υποφέρει ένας άνθρωπος χωρίς αυτοσεβασμό.

 

Θυμίζω στους αναγνώστες ότι τα πρόσωπα της ταινίας ξεκινούν το ταξίδι τους για τη ζώνη, με προορισμό κάποιο δωμάτιο όπου θα πραγματοποιηθεί, λέει, η πιο κρυφή επιθυμία του καθενός. Και ενώ ο Συγγραφέας και ο Επιστήμονας διασχίζουν την επικίνδυνη και παράξενη έκταση της Ζώνης, ο Στάλκερ, ο οδηγός τους, τους διηγείται κάποια στιγμή μια ιστορία –αληθινή ή θρύλο, άγνωστο- για κάποιον άλλο Στάλκερ, με το παρατσούκλι Ντικομπράζ (Σκαντζόχοιρος). Ο Ντικομπράζ πήγε στο μυστικό μέρος και ευχήθηκε να γυρίσει στη ζωή ο αδερφός του, που είχε σκοτωθεί από δικό του σφάλμα. Όταν όμως γύρισε σπίτι, ανακάλυψε πως είχε γίνει πάμπλουτος. Η Ζώνη, αγνοώντας την ευχή του, που ο ίδιος ήθελε να πιστεύει πως εκφράζει ό,τι πιο πολύτιμο γι’ αυτόν, εκπλήρωσε τον βαθύτερο στόχο και πραγματικό του πόθο. Κι ο Ντικομπράζ πήγε και κρεμάστηκε.
Τελικά, οι δυο άντρες φτάνουν στον προορισμό τους. Πέρασαν πολλά, σκέφτηκαν για τον εαυτό τους, και δεν έχουν τώρα το θάρρος να περάσουν το κατώφλι του δωματίου που για να το φτάσουν έβαλαν σε κίνδυνο τη ζωή τους. Καταλαβαίνουν ότι στο τραγικό, το πιο βαθύ επίπεδο της συνείδησή τους είναι όντα ατελή. Ζήτησαν τη δύναμη να κοιτάξουν μέσα τους, και τρόμαξαν. Στο τέλος όμως τους λείπει το πνευματικό σθένος να πιστέψουν στον εαυτό τους.
[…] Νομίζω ότι στον Στάλκερ ένιωσα πρώτη φορά την ανάγκη να δείξω καθαρά και ξάστερα πως η υπέρτατη αξία που κινεί, όπως λέγεται, το βίο του ανθρώπου, είναι μια αξία που δεν τη θέλει η ψυχή του. […] Με τον Στάλκερ θέλησα κατά κάποιο τρόπο να δώσω μια ολοκληρωμένη μαρτύρια· πως μόνο η ανθρώπινη αγάπη αποτελεί –θαυματουργή- απόδειξη κατά της ωμής διαπίστωσης ότι δεν υπάρχει ελπίδα για τον κόσμο. Η αγάπη είναι κοινή και αδιαφιλονίκητα πολύτιμη περιουσία μας. Παρόλο που δεν ξέρουμε πια πως ακριβώς να αγαπάμε…

Ο συγγραφέας στον Στάλκερ σκέφτεται πόσο απογοητευτικό είναι να ζεις σ’ ένα κόσμο γεμάτο αναγκαιότητες, όπου ακόμα και η τύχη είναι αποτέλεσμα κάποιας αναγκαιότητας που προσωρινά δεν έχουμε τον τρόπο να την αντιληφθούμε. Ίσως ο Συγγραφέας να ξεκινά για τη Ζώνη με σκοπό να συναντήσει το Άγνωστο, να αιφνιδιαστεί και να σαστίσει. Στο τέλος όμως τον σαστίζει απλούστατα μια γυναίκα με την πίστη και τη δύναμη της ανθρώπινης αξιοπρέπειάς της. Είναι λοιπόν αλήθεια ότι τα πάντα τα ορίζει η λογική, ότι το καθετί μπορεί να χωριστεί στα εξ ων συνετέθη και να ταξινομηθεί;
Σ’ αυτή την ταινία ήθελα να προσδιορίσω αυτό το θεμελιακά ανθρώπινο στοιχείο που δεν διαλύεται ούτε συντρίβεται, αυτό που σχηματίζεται σαν κρύσταλλος στην ψυχή του καθενός και συνιστά τη μεγάλη αξία της. Παρόλο που το ταξίδι των ηρώων καταλήγει φαινομενικά σε φιάσκο, στην πραγματικότητα καθένας αποκτά κάτι που έχει ανυπολόγιστη αξία: πίστη. Συνειδητοποιεί το πιο σημαντικό απ΄ όλα· κι αυτό το πιο σημαντικό βρίσκεται ζωντανό μέσα σε κάθε άνθρωπο. […]
Στον Στάλκερ μόνο το βασικό σκελετό θα μπορούσε κανείς να τον πει φανταστικό. Ήταν πιο βολικό έτσι, γιατί βοηθούσε να σκιαγραφήσουμε πιο αδρά την κεντρική ηθική σύγκρουση της ταινίας. Αυτά όμως που συμβαίνουν στα πρόσωπα δεν είναι καθόλου φανταστικά· η ταινία αποσκοπούσε να κάνει το κοινό να αισθανθεί ότι όλα γίνονται «εδώ και τώρα», ότι η Ζώνη βρίσκεται παραδίπλα μας.
Μ’ έχουν ρωτήσει πολλές φορές τι είναι η Ζώνη και τι συμβολίζει, και οι εικασίες που έχω ακούσει είναι εξωφρενικές. Αυτές οι ερωτήσεις μπορεί να με κάνουν έξαλλο και να με φέρουν σε απόγνωση. Η Ζώνη δεν συμβολίζει τίποτα, σε καμιά ταινία μου δεν υπάρχουν συμβολισμοί: η Ζώνη είναι ζώνη εδαφική, είναι ζωή, κι όταν τη διασχίζει ένας άνθρωπος μπορεί να συντριβεί ή και να τα βγάλει πέρα. Αν θα τα καταφέρει ή όχι, εξαρτάται από τον δικό του αυτοσεβασμό, και από την ικανότητά του να ξεχωρίζει ανάμεσα σ’ αυτό που έχει σημασία και στο απλώς εφήμερο.
Θεωρώ καθήκον μου να ερεθίζω τη σκέψη πάνω σε ό,τι ουσιαστικά ανθρώπινο και αιώνιο έχει κάθε ατομικά ψυχή, πάνω σε πράγματα που ο άνθρωπος συνήθως τα προσπερνά, ακόμα κι αν εξαρτάται από αυτά η μοίρα του. Ο άνθρωπος είναι απασχολημένος να κυνηγά φαντάσματα και να προσκυνά είδωλα. Στο τέλος όλα καταλήγουν σ’ ένα απλό  στοιχείο, το μόνο στο οποίο μπορεί να υπολογίσει στη ζωή του: την ικανότητα να αγαπάει. Το στοιχείο αυτό μπορεί να αναπτυχθεί μες στην ψυχή και να γίνει ο υπέρτατος παράγοντας που καθορίζει το νήμα της ζωής ενός ανθρώπου. Έργο μου είναι να κάνω το θεατή που βλέπει τις ταινίες μου να συνειδητοποιήσει την ανάγκη του να αγαπάει και να τον αγαπούν, να καταλάβει ότι τον καλεί η ομορφιά κοντά της.

Αντρέι Ταρκόφσκι "Σμιλεύοντας το χρόνο" μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας. Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987

 

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ:

Ποιος είναι ο Stalker, αυτή η μυστηριώδης προσωπικότητα;
Α. Ταρκόφσκι: Αυτή η ταινία μιλάει για έναν άνθρωπο που αναζητάει κάτι, αλλά με πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Όντας ωστόσο ιδεαλιστής, παραμένει ένα είδος ιππότη στη μάχη για πνευματικές αξίες. Ο ήρωας, stalker, τοποθετείται στην ίδια τροχιά με τον Δον Κιχώτη ή τον Πρίγκιπα Μίσκιν, αυτά τα πρόσωπα που τα αποκαλούν «ιδεαλιστές» στα μυθιστορήματα. Και είναι ακριβώς επειδή είναι ιδεαλιστές, που υπομένουν τις ήττες στην πραγματική ζωή.
Θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για «προσωπικότητες σαν του Χριστού;
Α. Ταρκόφσκι: Κατά κάποιο τρόπο. Για μένα, πρόκειται για προσωπικότητες που εκφράζουν τη δύναμη του αδύναμου. Αυτή η ταινία μιλά πείσεις και για την εξάρτηση του ανθρώπου σε σχέση με τη δύναμη που αυτός ο ίδιος δημιούργησε. Η δύναμη τον καταστρέφει στο τέλος και η αδυναμία αναδείχνεται η μοναδική, η αποκλειστική δύναμη.
Τι κάνει ο άνθρωπος για να συναισθανθεί αυτή τη δύναμη του αδύναμου;

Α. Ταρκόφσκι: Δεν είναι αυτό το βασικό. Οι πράξεις του πιστού ανθρώπου μπορεί να είναι εντελώς παράλογες, καθόλου λογικές ή συνετές. Κατά τη γνώμη μου, η πνευματικότητα πάντα ξεφεύγει απ’ αυτές που αποκαλούμε σώφρονες πράξεις. Οι «γελοίες», οι «άτοπες» πράξεις έχουν μια ανώτερη μορφή πνευματικότητας.

Αυτό που λέμε «χάρη».

Α. Ταρκόφσκι: Ναι. Ωστόσο αυτές οι πράξεις δε γίνονται στο όνομα της χάρης, αλλά για να δραπετεύσεις απ’ τον κόσμο, αυτόν που υπάρχει σήμερα, έτσι όπως χτίστηκε, μη μπορώντας σε καμιά περίπτωση να δημιουργήσει έναν πνευματικό άνθρωπο. Αυτό που είναι σημαντικό και οδηγεί όλη την πορεία του Stalker, είναι αυτή η δύναμη που τον οδηγεί στο να μην είναι κοινός, που τον κάνει γελοίο, ηλίθιο, αλλά που τον ανυψώνει ως τη μοναδικότητά του, ως την πνευματικότητά του. Αυτή η μη συνετή δύναμη είναι η πίστη του.

Η Ζώνη είναι ο χώρος αυτός της πίστης;

Α. Ταρκόφσκι: Πολύ συχνά με ρωτούν για το τι εκπροσωπεί αυτή η Ζώνη. Μόνο μια απάντηση υπάρχει. Ο ίδιος ο Stalker επινόησε τη Ζώνη του. Τη δημιούργησε για να μπορέσει να οδηγήσει μερικούς πολύ δυστυχισμένους ανθρώπους και να τους εμφυσήσει την ιδέα της ελπίδας. Το δωμάτιο των επιθυμιών είναι επίσης μια δημιουργία του Stalker, μια πρόκληση απέναντι στον υλικό κόσμο. Αυτή η πρόκληση, κατασκευασμένη στο μυαλό του Stalker, αντιστοιχεί με μια πράξη πίστης.

Πηγή: Antoine de Baecque «ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ μια ξενάγηση στο έργο του», μετάφραση: Δώρα Δημητρούλια, εκδόσεις Γκοβόστης. Αθήνα 1991)

ΚΑΙ ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ

Στην ορολογία της επιστημονικής φαντασίας, Στάλκερ σημαίνει οδηγός, ξεναγός, ανιχνευτής και κατά προέκταση μυημένος που αναλαμβάνει να οδηγήσει τους αμύητους στην περιοχή του μυστηρίου. Στο ομότιτλο αριστούργημα του ιδιοφυούς Ταρκόφσκι, η περιοχή του μυστιρίου, η Ζώνη, είναι ένας χώρος «ρευστός», όπου η μαθηματική έννοια του χρόνου έχει χάσει την τρέχουσα σημασία της. Τούτη η παρέκκλιση απ' τους αποδεκτούς και μετρημένους νόμους της Φύσης είναι το αποτέλεσμα είτε της πτώσης ενός μετεωρίτη είτε μιας ατομικής καταστροφής είτε μιας οποιασδήποτε άλλης αδιερεύνητης επέμβασης έξωθεν. Όποια κι αν είναι τα αίτια, η Ζώνη παραμένει η απαγορευμένη περιοχή του μυστηρίου, τα άδυτα των άδυτων, όπου τα Θαύμα που συντηρεί την Πίστη τελείτε αδιάκοπα και ερήμην του Λόγου.

Στη Ζώνη εισβάλουν παράνομα ένας συγγραφέας, που ελπίζει να βρει εκεί την πηγή της έμπνευσής του που στέρεψε κι ένας επιστήμονας, που σε πείσμα του παραλογισμού ο οποίος εκτείνεται πάντα πέρα και πίσω απ' την διερευνημένη περιοχή του επιστητού, προσδοκά να κερδίσει ένα Νόμπελ, όπως όλοι οι πρωτοπόροι επιστήμονες που πρώτοι εισβάλλουν στις αδιερεύνητες περιοχές της υπό κατάκτηση γνώσης. Οδηγός τους σ' αυτό το ταξίδι στην καρδιά του Μεγάλου Αγνώστου που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε και Θεό, είναι ένας άνθρωπος ταπεινός και αγράμματος, ο Στάλκερ. Όμως, ούτε αυτός δεν έχει μπει ποτέ στο Δωμάτιο. Αλλά ελπίζει πως αυτό θα το κάνουν δυο «αρμοδιότεροι». Οι οποίοι όμως μόλις φτάσουν επιτέλους στην είσοδο του Δωματίου αρνούνται να μπουν μέσα απ' το φόβο της συντριβής τους απ' την αποκάλυψη του μεγάλου μυστικού. Που παραμένει μυστικό για να τροφοδοτείται η πίστη στον αιώνα των αιώνων, ώστε να μη χαθεί η ελπίδα που δημιουργεί τα θαύματα.

Τούτη η εκπληκτική ευαγγελική ταρκοφσκική παραβολή, που παραπέμπει ευθέως στην Αποκάλυψη του Ιωάννη είναι μια σαφέστατη δήλωση πίστης του ορθόδοξου χριστιανού Ταρκόφσκι στο χριστιανικό «διαρκές θαύμα» της ύπαρξης του κόσμου τούτου.

Είτε συμφωνεί κανείς είτε όχι μ' αυτή τη μεταφυσική, οφείλει να δηλώσει τίμια πως, χωρίς τη μεταφυσική η ποίηση θα είχε προ πολλού πεθάνει: Η ποίηση λειτουργεί στον κενό χώρο που δεν καταλήφθηκε προς το παρόν απ' την επιστήμη, και που τα όριά του στενεύουν ολοένα και περισσότερο. Ο Ταρκόφσκι νοσταλγεί τον Μεσαίωνα όπου «κάθε σπίτι είχε φάντασμά του και κάθε εκκλησία το Θεό της».

Δε μένει χώρος για να αναφερθούμε και στον τρόπο με τον οποίο ο Ταρκόφσκι, ο μέγιστος των σύγχρονων Σοβιετικών κινηματογραφιστών, γράφει τούτο το εκθαμβωτικό μεταφυσικό ποίημα. Μόνο η δουλειά του στο «ρέον» ντεκόρ -το έκανε ο ίδιος- με τη βυζαντινής εμπνεύσεως αλλοίωση της προοπτικής και την κυριαρχία του μουχλιασμένου πράσινου, θα απαιτούσε μια ξεχωριστή μελέτη.

Βασίλης Ραφαηλίδης Βήμα 3/12/1981 (Λεξικό ταινιών τόμος IV , εκδόσεις Αιγόκερος. Αθήνα 1982)

 

                                                                                                                                                             

ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ-Β.ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ-ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τη Νοσταλγία του Αντρέι Ταρκόφσκι.

Νόστο έλεγαν οι αρχαίοι Έλληνες τον πόθο της επιστροφής στην πατρίδα. Η νοσταλγία συνεπώς είναι η ψυχολογική κατάσταση που δημιουργεί ο πόθος της επιστροφής στην πατρίδα και κατά προέκταση σε κάθε οικείο χώρο που λειτουργεί σαν “χαμένος παράδεισος” όταν απομακρυνθούμε ή μας απομακρύνουν απ'αυτόν παρά τη θέληση μας.

Η νοσταλγία νοούμενη σαν ψυχολογική κατάσταση είναι μια δυσθυμία και μια βαρυθυμία που εξωτερικεύεται με τη μελαγχολία, που στους ευαίσθητους μπορεί να οδηγήσει και στο θάνατο από “μαράζι”, όπως λέει κυριολεκτώντας ο λαός. Πράγματι, η απομάκρυνση από τον οικείο χώρο είναι ένα “ξερίζωμα” και ο μέτοικος, ένας άνθρωπος “χωρίς ρίζες” που μπορεί να πεθάνει από μαρασμό (μαράζι), όπως ακριβώς και τα ξεριζωμένα φυτά, που κάποιος τα έχει απομακρύνει απ'την αναγκαία για τη ζωή τους γη.

Νοσταλγία είναι ακόμα η μελαγχολική ανάμνηση ευχάριστων καταστάσεων που ξέρεις πως παρήλθαν ανεπιστρεπτί. Τούτη η μεταφορική δεύτερη έννοια της λέξης διαφέρει ελάχιστα απ'την πρώτη. Γιατί πρόκειται και πάλι για ένα ξερίζωμα, που αυτή τη φορά δεν είναι χωρικό αλλά χρονικό και γι'αυτό πολύ πιο πιεστικό, αφού τώρα δεν υπάρχει καμιά δυνατότητα επανόρθωσης: Μπορεί να επιστρέψεις στο χώρο αν εκλείψουν τα αίτια που σε κρατούν μακριά απ'αυτόν, όμως είναι αδύνατο να επιστρέψεις στο χρόνο και να ξαναζήσεις μια κατάσταση που πέρασε. Αυτή η παρωχημένη κατάσταση, στη μνημική λειτουργία, τοποθετείται πάντα σε χώρο, στον οποίο μπορείς βέβαια και να επιστρέψεις, αλλά τούτη η επιστροφή θα γίνει αναγκαστικά σ'έναν καινούργιο χρόνο, το χρόνο του τώρα: Ζούμε πάντα σε χρόνο ενεστώτα. Η ζωή μας σε χρόνους παρωχημένους (αόριστο και παρατατικό) έχει ήδη βιωθεί, έχει γίνει δηλαδή μια νεκρή ιστορία, ενώ η ζωή μας σε χρόνο μέλλοντα δεν έχει ακόμα βιωθεί, και δεν ξέρουμε αν και μέχρι ποιού ορίου θα βιωθεί.

Το μέλλον μας, σαν αξερίζωτα όντα, μπορεί να περιορίζεται στο προσεχές δευτερόλεπτο, κι αυτός είναι ο λόγος που το μέλλον δρα πάντα τρομακτικά: Ο θάνατος μας θα πραγματοποιηθεί σε χρόνο μέλλοντα. Πιο σωστά, θα πραγματοποιηθεί ακριβώς στο σημείο τομής του ενεστώτα με τον μέλλοντα χρόνο. Και ξέρουμε καλά πως κάποτε θα είμαστε και μεις “πρώην άνθρωποι”. Όμως δεν ξέρουμε πότε ακριβώς θα γίνει τούτο το ξερίζωμα που το φοβούμαστε όσο τίποτα. Και γι'αυτό φροντίζουμε να αντικαταστήσουμε τον πραγματικό μέλλοντα χρόνο μ'ένα φανταστικό “αιώνιο παρόν”, όπου δεν μπαίνει πρόβλημα θανάτου, αφού ο θάνατος τελείται πάντα σε χρόνο μέλλοντα.

Το “αιώνιο παρόν” είναι η αιώνια ζωή, δηλαδή μια ζωή έξω από το χρόνο, όπου ο διαχωρισμός σε παρελθόν, παρόν και μέλλον χάνει το νόημα του. Όμως, στους γνήσιους μυστικούς – και οι γνησιότεροι μυστικοί είναι οι Ρώσοι – δεν μπαίνει πρόβλημα του περάσματος μας στην αιωνιότητα, γιατί ήδη ζούμε σ'αυτήν. Για τους μυστικούς, η μετά θάνατον κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια με την πριν απ'τη γέννηση μας κατάσταση, και αυτό που ονομάζουμε ζωή είναι ένα εμβόλιμο, ένα θορυβώδες ιντερμέτζο στην αιώνια σιωπή της ατέρμονης αιωνιότητας, που δε χρειάζεται να κάνουμε τίποτα για να την κερδίσουμε γιατί την έχουμε έτσι κι αλλιώς κερδισμένη, πράγμα που δεν θα άρεσε καθόλου στους “θεολόγους” αφού καταργεί τόσο την “ελεύθερη βούληση” που τους χρειάζεται για να εξηγήσουν θεολογικά την έννοια της αμαρτίας, όσο και τον Προστάτη Θεό που αποφασίζει αν είμαστε ή όχι άξιοι της αιωνιότητας. Οι γνήσιοι μυστικοί έχουν μια πολύ διαφορετική απ'τους θεολόγους αντίληψη για τη θεότητα, γιατί δεν περιμένουν τίποτα απ'τον Θεό, εκτός απ'το να είναι και να παραμείνει Αιώνιος, πράγμα που εγγυάται την ύπαρξη της αιωνιότητας, εντός της οποίας η ζωή και ο θάνατος έχουν ακριβώς την ίδια αξία, αφού εντάσσονται στον ίδιο ατέρμονα κύκλο του ατέρμονου χρόνου.

Η δυτική σκέψη είναι ιστορική: όλα αρχίζουν κάπου, κάποτε και όλα τελειώνουν κάπου, κάποτε – και τούτη η εξελικτική πορεία συνεχίζεται στον αιώνα τον άπαντα. Για τη δυτική σκέψη, η αιώνιότητα είναι ο ατέρμων χρόνος που κυλάει προς μια μοναδική κατεύθυνση, όπως τα ποτάμια, ενώ για την ανατολική σκέψη, η έννοια του ιστορικού χρόνου δεν υφίσταται καν, αφού όλα, παρελθόντα, τωρινά και μελλούμενα, τελούνται στον κυκλικό χρόνο της αιωνιότητας.

Η ευθεία είναι το γεωμετρικό σχήμα της αβεβαιότητας και της απροσδιοριστίας: Δεν ξέρεις μέχρι που μπορεί να προεκταθεί μια ευθεία. Ο κύκλος είναι το γεωμετρικό σχήμα της βεβαιότητας και της σταθερότητας: Ξέρεις πως ό,τι υπάρχει εντός του κύκλου είναι καλά προφυλαγμένο μέσα στην κλειστή καμπύλη, που ούτε αρχίζει κάπου ούτε τελειώνει κάπου. Η αρχή και το τέλος της καμπύλης του κύκλου είναι το ίδιο πράγμα και τούτη την αρχή που είναι και τέλος, μπορείς να την τοποθετήσεις σ'όποιο σημείο της περιφέρειας θέλεις.

Ο Θεός λοιπόν έχει το σχήμα του κύκλου: Η αρχή και το τέλος του συμπίπτουν αιωνίως και γι'αυτό είναι Άναρχος (χωρίς αρχή), ενώ “κατοικία” του είναι ολόκληρη η περιφέρεια του κύκλου που περικλείει τα δημιουργήματα του. Απο θεολογική άποψη, και σύμφωνα με τα παραπάνω, νοσταλγία είναι η θλιμμένη αναπόληση της σιγουριάς του χαμένου κύκλου ή του χαμένου Θεού.

Ο ποιητής-ήρωας της ταινίας του Αντρέι Ταρκόφσκι Νοσταλγία είναι ένας Ρώσος που εγκατέλειψε την πατρίδα του (δεν ξέρουμε πότε, κι αυτό έχει σημασία για την αναχρονικότητα της ιδέας που αποδεσμεύει το φιλμ), για να αναζητήσει στην Ιταλία τα χνάρια ενός περάσματος από κει, κατά τον 18ο αιώνα ενός άλλου Ρώσου, μουσικού αυτού, που πέθανε από μαράζι, περπατώντας στην ευθεία του δυτικού πολιτισμού και νοσταλγώντας τον κύκλο του ανατολικού πολιτισμού, όπου, ωστόσο, θα επιστρέψει μόνο νεκρός. Το ίδιο ακριβώς θα ήθελε να πάθει και ο ήρωας της ταινίας που είχε την απερισκεψία να εγκαταλείψει τα οικεία κυκλικά πλαίσια αναφοράς του βίου του και να επιχειρήσει μια περιπλάνηση στην ιστορική ευθεία που του επιβάλλει στην Ιταλία η διερμηνέας του.
Πρόκειται για έναν κίνδυνο που τον αντιμετωπίζε, όπως φαίνεται, και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι προσωπικά: Θα ήθελε ίσως να εγκαταλείψει την πατρίδα του, αλλά πως να ζήσει μέτοικος στη Δύση τούτος ο μέχρι μυελού οστέων Σλαύος; Θα μπορούσαμε ποτέ να φανταστούμε Παριζιάνο τον Ντοστογιέφσκι και Λονδρέζο τον Γεσένιν; Και πως να φανταστούμε Ρωμαίο τον Ταρκόφσκι, αυτόν τον πνευματικό επίγονο του Ντοστογιέφσκι, που ζει αυτό το σοσιαλιστικό καθεστώς χωρίς να πολυνοιάζεσαι για το σύστημα, αφού στο δικό του μεταφυσικό σύστημα, όλα τα συστήματα είναι ίδια, καθότι ξένα προς την ποιητική και μεταφυσική εσωτερικότητα, που αυτή και μόνον τον ενδιαφέρει:Ένας καλόγερος μπορεί να ζήσει οπουδήποτε, αρκεί να του το επιτρέψουν. Και οι Σοβιετικοί τον θέλουν δικό τους τούτον τον ιδιοφυή κινηματογραφιστή κοσμοκαλόγερο, προκαλώντας έτσι ένα μικρό σκάνδαλο για τον μικρόνοα δυτικό, που δεν θα καταλάβει ίσως ποτέ πως η Σοβιετική Ένωση δεν είναι μόνον η χώρα του Λένιν, αλλά και η χώρα καταγωγής του Ντοστογιέφσκι.

Στη σημερινή Σοβιετική Ένωση (σ.σ.: το κείμενο γράφτηκε το 1983), η Ανατολή και η Δύση συνυπάρχουν πάντα και τούτος ο εναγκαλισμός της Δύσης απ'την Ανατολή είναι που θα εξαφανίσει τελικά την κουρασμένη και γερασμένη Δύση, όπως προφήτεψε ο Νίτσε και απόδειξε ο Σπένγκλερ.
Απομένει να δούμε αν αυτή η νοσταλγία του χαμένου Παραδείσου, η νοσταλγία “του πριν”, η νοσταλγία της μήτρας η νοσταλγία της αρχέγονης μυθικής ρίζας της φιλοσοφικής σκέψης, η νοσταλγία του κύκλου που καθώς έσπασε, έγινε ευθεία, η νοσταλγία του Θεού που τον ενταφίασε οριστικά ο Νίτσε, η νοσταλγία του κομμένου αφαλού που συνεχίζει να στάζει αίμα, όλες αυτές οι νοσταλγίες που συνιστούν τη “Νοσταλγία”, νομιμοποιούνται ή όχι με όρους της νηφάλιας καρτεσιανής σκέψης, στην οποία η Δύση πίστεψε με πάθος, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να ξεριζώσει την άλογη βαρβαρότητα, όπως φαίνεται και από εκείνη την εντελώς εκπληκτική σεκάνς για κινηματογραφική ανθολογία – όπου το “σόου” τελείται με υπόκρουση το “Τραγούδι της Χαράς” απ'την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν: Τα πρώτα φάλτσα (εξαιτίας της κακής λειτουργίας ενός τεχνικού μέσου, του μαγνητοφώνου) μέτρα της μουσικής εισάγονται με το ταυτόχρονο γαύγισμα ενός λυκόσκυλου. Έγινε, λοιπόν, το “Τραγούδι της Χαράς” ένα τραγούδι για λύκους; Έγινε. Κι αυτό το ξέρουμε όχι μόνο φιλμικά απ'τους οργανωτές του σόου που δεν κατάλαβαν τίποτα για το γιατί τούτης της αυτοπυρπόλησης του τρελού πάνω σ'ένα μνημείο του δυτικού πολιτισμού, αλλά και ιστορικά απ'την αγάπη για τη μουσική των Ναζί, που δεν έπαψαν να τραγουδούν το Τραγούδι της Χαράς, ανάβοντας τους φούρνους του Άουσβιτς, έτσι για να περνάει η ώρα “πολιτισμένα”, αλλά και για να μην ακούγονται οι οιμωγές όσων έγιναν κάρβουνο στο φούρνο της ιστορίας που συνεχίζει πάντα να παράγει πολιτιστικά προϊόντα καίγοντας ανθρώπους.

Ωστόσο, πρέπει να ' μαστε αισιόδοξοι όσο υπάρχουν άνθρωποι που θα προσπαθούν να κρατήσουν αναμένο το κερί πάνω απ'τα αχνίζοντα βαλτόνερα της Ιστορίας, που οι αποκτηνωμένοι αστοί τα μετέτρεψαν σε ιαματικά λουτρά, προσπαθώντας να επαναλάβουν για ιατρικούς λόγους, το παλιό μυθικό θαύμα της Αγίας Αικατερίνης, που εκείνη όμως δεν το έκανε για να σώσει τον εαυτό της αλλά τον κόσμο. Δεν τα κατάφερε, όπως δεν τα κατάφεραν κι όλοι οι ποιητές, κι όπως δεν πρόκειται να τα καταφέρει ούτε ο Ταρκόφσκι, ο μέγιστος των κινηματογραφικών ποιητών.

Όμως, τουλάχιστον αυτοί, οι μάγοι-ποιητές, επιμένουν να κρατούν αναμμένο το κερί τους και να πορεύονται με το λιγοστό φως του μέσα στα σκοτάδια ενός πολιτισμού, όπου οι τρελοί φαντάζουν πια σαν οι έσχατοι των γνωστικών. Γιατί ο χαμένος Παράδεισος για τον τρελό δεν είναι πρόβλημα νοσταλγίας, όπως για τον ποιητή. Είναι ο φανταστικός και προνομιακός χώρος ιδιωτικής χρήσεων Παραδείσου, όπου η σωτηρία έχει τελεστεί ερήμην του πολιτισμού, αλλά και εξαιτίας του πολιτισμού. Δεν τρελένεται κανείς γιατί το θέλει (πολλοί που θα ήθελαν να φέρουν την ταμπέλα του “καλλιτέχνη” το επιδιώκουν αλλά μόνο γελοίο θέαμα προσφέρουν), αλλά γιατί λειτουργεί αυτόματα η ασφαλιστική δικλίδα του εγκλωβισμού στον κύκλο, αυτή τη φορά της τρέλας, την προηγούμενη φορά της ποίησης. Ο ποιητής και ο τρελός της ταινίας συνεννοούνται γιατί είναι αδέλφια ομογάλακτα: Ήπιαν το ίδιο γάλα του πολιτισμού αλλά κάποιος πέταξε δηλητήριο στην κούπα.

Αξίζει να σημειωθεί πως τούτο το έγκλημα έγινε στη Δύση, πολύ κοντά στη Ρώμη, το σωτήριον φιλμικό έτος 1983, χρονιά που γυρίστηκε τούτη η ταινία, αφιερωμένη απ'το σκηνοθέτη στη μνήμη της μάνας του, Ίσως γιατί το δικό της γάλα ήταν το γνήσιο γάλα του Παραδείσου.

Το μεγάλο δυστύχημα, φαίνεται να λέει ο Ταρκόφσκι, δεν είναι ότι πέθανε ο Θεός, αλλά το ότι πεθαίνουν οι μάνες μας. Και τούτη η απώλεια είναι η απώλεια της ρίζας, και η απώλεια της ρίζας δημιουργεί τη νοσταλγία για την ανέφικτη επιστροφή στην κοιτίδα. Ο Παράδεισος έχει χαθεί για πάντα και για όλους. Δουλειά των ποιητών είναι να μας θυμίζουν τούτη τη μεγάλη απώλεια. Κι ο Ταρκόφσκι είναι ένας πολύ μεγάλος ποιητής.